Het is een ruimte die geografisch maar vooral ook in tijd gemeten te ruim en te toevallig gecoördineerd lijkt om in alle opzichten overtuigend te zijn. Een grillige metamorfose die Reijnders overigens eerder als een verzameling essays dan als een wetenschappelijke studie presenteert. Een reeks associatieve verkenningen als een in scène gezette wetenschappelijke discipline.
Reijnders, professioneel kunsthistoricus, heeft al eerder met Kunstgeschiedenis, Verschijnen en Verdwijnen (1984) zijn verbazing dat de geschiedenis van de kunst niets anders dan een menselijke constructie is aan de hand van Baudelaire, Nietzsche en Benjamin prachtig uiteengezet. Nu schrijft hij in de luwte van de
inmiddels klassiek geworden indeling barok - renaissance van Heinrich Wölfflin uit 1915. Lineair tegenover schilderkunstig, vlak tegenover diep, gesloten tegenover open vorm, veelkantigheid tegenover eenheid, helder tegenover onhelder. Bij Reijnders worden deze begrippenparen met een aan Baudrillard ontleende tegenstelling teruggebracht tot het ware en het schaduwende. Hij schetst een ononderbroken barokke inspiratie tot in onze dagen toe. In historische zin, en dan als de omkering van de ware idealen en de waarden van de renaissance in de barokke vertekeningen; in hedendaags artistieke zin als het binnenstebuiten keren van de modernistische idealen tot een postmoderne vormgeving. Met als intermezzo de negentiende-eeuwse interpretaties van de barok
als de idee van een zich tegen de schoonheid kerend verschijnsel. De scepsis en argumenten tegen de rationele en heldere idealen van de renaissance schetst Reijnders, anders dan Wölfflin, niet zuiver esthetisch. Hij legt de nadruk op een zich tegen iedere associatie met de goede smaak getoonzette sfeer. De van volkse religieuze sentimenten doortrokken duistere magische ruimte die de barok oorspronkelijk is, vult Reijnders met een ononderbroken reeks complotten, getuigenissen van slechte smaak, schunnigheden en 'slechte schilderkunst'. Een verdediging van de aardse werkelijkheid, waarbij de barok, van oorsprong een rooms-katholieke kunsthistorische stijl, gefabriceerd als alternatief voor de verlichte idealen van de renaissance, tot een continu onderliggende rebelse stroming wordt uitgeroepen. Een stroming ook die aansluiting vindt bij onafhankelijk, individueel werkende kunstenaars als Rembrandt, Rubens, Goya, Delacroix, Kokoschka, en die theoretisch door onder andere Wagner, Nietzsche, Loos en Benjamin (wiens Treuerspiel natuurlijk Reijnders belangrijkste inspiratiebron vormt en waarvan hier een opmerkelijke interpretatie te lezen valt) wordt onderkend. Mooiste getuigen zijn de karkassen van paarden die hij onder het vernis van de goede smaak en de esthetiek vandaan haalt. Van de geslachte os van Rembrandt en de Saturnus van Rubens tot aan de os van Soutine en het opengespalkte zwijn van Fautrier. Maar ook Goya's Saturnus en Polkes fotochemische schilderingen, net als de experimenten van Tiepolo en Warhol, van wie een Piss Painting de cover siert, zijn van de partij.
Fascinerend is het boek zeker, maar het dwingt je toch, om, waar Reijnders een al te ruim parcours kiest, een alternatieve route uit te stippelen. Ik vind het niet overtuigend hoe Reijnders de New Yorkse scène uit de jaren tachtig erbij betrekt en de Vlaamse artistieke opbloei van de laatste jaren onbesproken laat. Baudelaire is een van zijn belangrijkste kroongetuigen, wiens aantekeningen uit Pauvre Belgique hij citeert: een huiveringwekkende en verrukkelijke katafalk, afgewerkt met zwart, met roze en met zilver schrijft hij over een kerkinterieur. Dit is een verslag over een door de Contrareformatie in het leven geroepen regionale cultuur, die door de geheel ontregelde Baudelaire gefascineerd gadegeslagen wordt. Geheel in stijl met deze negentiende-eeuwse waarnemer, zou
Reijnders met een verslag van de activiteiten van de nieuwe Vlaamse artistieke scholen (schilders, beeldhouwers, maar net zo goed de dans, toneel etc.) een goed aansluitend argument hebben kunnen geven voor zijn standpunt. Immers juist de in België heersende mentaliteit dreigt zijn stelling onderuit te halen.
Door de geheel eigen, betrekkelijk geïsoleerde positie is in Vlaanderen de ware kunst als het ware gelijk geworden aan de schaduwende en ligt er een perfecte, gesloten schaduwcirkel van een barokke gestalte die van begin tot eind als in een spiegelbeeld zichzelf reflecteert. Daarbij vergeleken is de directe inspiratie van
de monsters van Palagonia voor een werk van Patkin niet meer dan een incidentele coïncidentie. De bijna rechtstreekse verwantschap tussen de mentaliteit van Palagonia en een Thierrey de Cordier, een Guillaume Bijl of een Wim Delvoye zal denkelijk een overtuigender beeld kunnen oproepen.