Ik zal u eerst uitleggen waarom ik zelf geen VJ criticus ben.
Om VJ criticus te zijn moet aan ten minste twee voorwaarden zijn voldaan;
Je moet live VJ’s geregeld aan het werk zien, in meerdere omgevingen.
Je moet met collega’s in een directe of indirecte verbinding staan. Eén VJ criticus maakt nog geen VJ kritiek.
Nu ik kan u zeggen dat ik mijn weekenden op talloze plaatsen doorbreng, in theaters, voor of achter een beeldscherm, maar niet in clubs of voetbalstadions, een paar evenementen per jaar uitgezonderd. De keren dat ik bijvoorbeeld Micha Klein (VJ sinds 1988, onder andere in Ibiza en voor Tïesto, maker van de dansende Pillman animatie -red) aan het werk heb gezien, was dat op de Rietveld academie in Amsterdam of in het Groninger Museum. Daar kan ik geen autoriteit aan ontlenen. Als ik dan als criticus geen bijdrage kan leveren, wat kan mij rol dan wel zijn?
Ik richt me zoals gezegd op nieuwe media; ik heb me ook langdurig met klank-beeldprojecten beziggehouden van Schönberg, Kandinsky en Skriabin tot Schöffer, Wyschnegradsky, Nono en Laurie Anderson. Hoe belangrijk is dat? Het is zeker niet onbelangrijk of oninteressant, maar zelf vind ik de vragen die ik als semioticus stel in dit kader belangrijker. Niet de vragen: ‘in welke traditie past de VJ?’ of ‘hoe scheid ik het kaf van het koren?, ‘wat is het meest vernieuwend?’, ‘wie is goed en waarom is hij of zij goed?’, interesseren me. Mijn primaire vraag is: “Hoe moet ik wat ik waarneem begrijpen? Wat wordt er gegenereerd? Met welke middelen? Wat zeggen die middelen? Voor wie zeggen ze wat????. Het gaat mij vooral om de driehoek: performance of installatie, context en publiek, beter gezegd: de diverse doelgroepen.
Ik kom nog even terug op de constatering van de organisatie van dit symposium: er ontbreekt een professionele kritiek. Ik denk dat deze constatering juist is. Niet alleen omdat ik me wil verlaten op de organisatoren maar ook om andere redenen. Wat mij de afgelopen weken opviel, was hoe weinig er vanuit een historisch en/of kritisch perspectief over VJ-en is gepubliceerd.
Twee weken geleden bezocht ik de boekhandel van V2 in Rotterdam. Ik herinnerde me een lezing van een collega die ten aanzien van een ander relatief nieuw onderwerp in boekhandels had gekeken onder welke rubriek boeken over zijn onderwerp te vinden waren. Hij deed dat twee keer met een interval van enkele jaren; ze bleken verhuisd te zijn. Hij kon daar een paar interessante observaties aan verbinden. Ik was dus aanvankelijk geïnteresseerd in de vraag bij welke rubriek ik in V2 literatuur zou vinden, maar ik vond eigenlijk niets. Na mijn grondige zoektocht, raadpleegde ik voor alle zekerheid toch nog maar de verkoopster in de hoop dat zij iets zou kunnen aandragen. Ze deed nog wel een poging, dacht aan andere labels zoals live cinema, waaronder gezocht zou kunnen worden, belde een paar collega’s en opperde toen dat het fenomeen misschien toch té populair was voor V2. Ik had de neiging om door te vragen.
Leg me eens uit waarom Alexei Shulgin die door jullie – V2 - voor een grote installatie in DEAF04 het afgelopen jaar is uitgenodigd niet als té populair wordt gezien en het werk van iemand als Geert Mul (Ook bekend als VJ Cut-up sinds 1990, werkte samen met onder andere Speedy J en V2 -red) mogelijk wel? Ik ben altijd erg geïntegreerd geweest door het werk van Shulgin en vond zijn installatie op DEAF04 fantastisch. De installatie heette WIMP: the window interface manipulation program, ook aangeduid als the windows, icons, menus and pointing device. Het is een programma dat geanimeerde beelden creëert met geluid, gebaseerd op grafische interface van windows. Interface elementen zoals windows, iconen en pop-up menus worden verwerkt door middel van VJ effecten. Het kan voor meerdere doeleinden gebruikt worden. Voor VJ doeleinden, als screensaver of als conceptueel werk. Misschien verklaart deze uitleg al het verschil in de ogen van V2. We hebben hier van doen met een conceptueel, programmatisch werk. Toch heb ik het anders beleefd. Ik heb het ervaren als een bewegingsspel waarin ik zelf beelden en geluid genereerde door me te verplaatsen op wat alleszins leek op een dansvloer van een discotheek. Ik vond het vooral een leuk en boeiend spel.
Wat hier onverwacht door de uitlating van de verkoopster in V2 boven kwam drijven, kwam me overigens heel bekend voor. Ik had er vaak op congressen over gesproken en over geschreven. De tegenstelling binnen de net art tussen conceptuele werken en hedonistische werken, die al snel onder de noemer van amusement geschaard worden. In net art – zoals het zich tot dusver heeft ontwikkeld, is op het eerste gezicht een duidelijk onderscheid te maken tussen wat ik noem de kunstenaars/semiotici die de conventies, procedures en betekenende processen onderzoeken van het internet en soms ook de intrinsieke relatie van web kunst tot de beeldende kunst en aan de andere kant de entertainers, de producenten van flash en animatie kunst. De eerste categorie wordt beschouwd als de avant-garde onder de netkunst, gezien de banden die critici zien met vooral de conceptuele kunst; de tweede categorie heeft, zo lijkt het, meer van doen met hackers, makers van games en VJ’s.
Ik noemde de eerste categorie ‘semiotici’ omdat ze niet alleen vanuit het systeem van het internet opereren maar daar ook kritisch op reflecteren. Door de associatie van de tweede categorie met spel en entertainment lijkt het hier vooral te gaan om verstrooiing, een verlies in het spel van kleuren, ontwerpen en bewegende beelden. De eerste categorie vindt meer gehoor in de wereld van de kunst om voor de hand liggende redenen, tenzij het natuurlijk om iets als een Museumn8 gaat. Ik denk dat dit te maken heeft met een bepaalde vooronderstelling ten aanzien van kunst die sinds de jaren zeventig het kunstdiscours steeds meer is gaan domineren. Wat serieus is, is kunst, wat conceptueel of kritisch is, is serieus en dus kunst, wat naar entertainment riekt, kan geen kunst zijn, om het maar eens heel simpel te formuleren. Het woord ‘entertainment’ is in de wereld van de kunst een besmet woord; ‘het laatste taboe in de beeldende kunst’.
Nu is de kwalificatie ‘kunst’ niet direct iets waar de meeste makers die ik in mijn lezing over Net Art besprak nu op zaten te wachten. Hetzelfde kan gezegd worden van een aantal VJ’s. Iemand als Lucas van der Velden sprak zich hier ooit eens duidelijk over uit. Hoe hij zichzelf ziet, zo zei hij, is erg afhankelijk van de situatie. Toch werd hij, evenals Mul, Kwaaitaal, Van der Kaap en Klein, ‘in de kunst’ getrokken, waar de meeste gezien hun opleiding ook uit voortkwamen. De vraag is echter of het onderscheiden van twee categorieën, aan de ene kant serieuze, conceptuele, artistieke projecten en aan de andere kant entertainende projecten geen bijstelling behoeft. Er is weliswaar vaak een verschil tussen waar de makers vandaan komen en in welke circuits ze opereren, maar zoals ook al uit het voorbeeld van WIMP bleek, kunnen spel en conceptueel onderzoek goed samengaan.
Maar nu terug naar de vraag: waarom bestaat er geen VJ kritiek? Je kunt natuurlijk zeggen dat het om een vrij nieuw verschijnsel gaat, maar dan zou ik willen antwoorden: nu zo nieuw ook weer niet. Niet nieuwer dan net art. Ik herinner me dat we jaren geleden in Bureau Amsterdam iets wilden organiseren dat enigszins vergelijkbaar had kunnen zijn met dit symposium, maar toen niet over VJ’s, maar over mode. (Overigens hebben we daar in diezelfde tijd ook lezingen georganiseerd over DJ's) Over mode wordt veel geschreven maar niet zoals wij ons dat idealiter toen voorstelden. Die mening deelden we met veel anderen. We hadden grote moeite goede sprekers te vinden die op onze lijn zaten. We zochten wereldwijd maar dat leverde niet veel op, te weinig in ieder geval voor een symposium. In de afgelopen jaren is er op het terrein van de mode wel het een en ander veranderd. Mode wordt steeds meer gecontextualiseerd en bereflecteerd. Maar waarom heeft dit zo lang geduurd? Het gaat ten slotte toch om een verschijnsel dat heel aanwezig is in onze omgeving.
Ik denk dat hier andere belangen spelen, andere belangen dan in de beeldende kunst, de literatuur of de klassieke muziek. Commerciële belangen dat zeker. Maar ook de snelheid waarmee trends verschijnen en verdwijnen, speelt een rol. Ligt dit bij VJ's veel anders? De vraag of iets hot of nieuw is, is op deze terreinen urgenter dan de vraag waarom iets een trend is of vernieuwend. Zoals de fabrikanten van bekende mode labels steeds een balans moeten zoeken tussen enerzijds exclusiviteit, vernieuwing en anderzijds bereikbaarheid en acceptatie, zo moeten VJ’s ook een evenwicht zien te bereiken tussen authenticiteit, originaliteit en signatuur, en amuserend vermogen of de kunst van het verleiden. Dat ze die balans vinden is opnieuw dringender dan de vraag hoe ze aan dit evenwicht vorm geven of welke disbalans nog geaccepteerd wordt. Het voorbeeld van Micha Klein die Emimem en zijn publiek (met Pillman -red) kon plezieren, wat niet direct voor de hand had gelegen, is in dit opzicht veelzeggend. Mode en VJ’s hebben een groot publiek. Dat publiek bedienen, daar waardering vinden, is vele malen belangrijker dan een interessante kritiek.
Met andere woorden: ik denk dat de doelgroep nu niet direct op een instituut als VJ kritiek zit te wachten. Maar anderen wel, als ik alleen al denk aan het kleine groepje jury leden dat zich een oordeel moest vormen over de inzendingen van de VJ wedstrijd.
Over de vraag wat beoordelen deze juryleden nu precies of wat kunnen zij in principe beoordelen, ging het tweede deel van deze lezing. Hierin werd ook een zeer beknopte illustratie gegeven van de eerder genoemde semiotische vragen. Hieronder het antwoord op de vraag: waarop zou de criticus zich moeten baseren?
Moet de kritiek zich baseren op 1) de performance, de live performance, alleen van de VJ of die van de interactie tussen dj en VJ, de installatie, de wijze waarop performance en/of installatie communiceert met het publiek of 2) op de ‘film’ met een begin en einde, of, wat ook mogelijk is, op de intentie van de kunstenaar? Iets waartoe men neigt zodra het werk een meer ‘kunst’ karakter heeft en wat kunstcritici over het algemeen goed ligt. Ik kies voor de eerste mogelijkheid omdat ik die het meest complex en interessant vind en omdat die recht doet aan de directe communicatie van de VJ met zijn publiek. Tegelijk realiseer ik me dat het inherent is aan de temporaliteit van de taal, dat een criticus een beschrijving maakt van een gebeuren van a tot z en daarmee iets wat ruimtelijk is en door het samplen een perpetuum mobile lijkt te zijn, tot een tijdslijn en een concept reduceert. Het is dus zaak om aan dat reductieve te ontsnappen. En dat is geen eenvoudige opdracht. Er zijn andere mogelijkheden, ook al zou ik daar liever niet altijd voor kiezen.
Om inzicht te krijgen in de inhoudelijke gelaagdheid of de technische perfectie van wat de VJ laat zien, kan een criticus andere kennisbronnen aanboren, zoals zijn kennis van de techniek, de grafische vormgeving of zijn kennis van relevante historische of eigentijdse voorbeelden. Maar deze invalshoek heeft doorgaans weinig van doen met hoe het publiek de performance waarneemt en beleeft.
En dan de intentie; de mogelijkheid om in de kritiek de intentie van de kunstenaar als een retorisch instrument te gebruiken. De meest misleidende mogelijkheid, omdat daaraan gezag wordt gegeven op een zodanige wijze dat ze prevaleert boven de feitelijke performance. Ik wil, dat zal u duidelijk zijn, pleiten voor een kritische praktijk, die een kritiek van de voorstelling of uitvoering is en niet een kritiek van een idee. Ik pleit voor een kritiek die aansluiting zoekt bij de performancesemiotiek en die de beleving van de performance centraal stelt. Beleving al naar gelang het publiek, in clubs, op festivals, in musea of kleine theaters, en dus de context van waarnemen. Ik wil ook pleiten voor een hybride kritiek waarin op zijn minst de stem en het oog van de computernerd, de dance liefhebber en de beeldcultuurspecialist doorklinkt. Een kritiek van de visuele sensatie.
