Beeldend kunstenaar Aernoud Mik (1962) heeft het voor de Nederlandse kunst bestemde Rietveld paviljoen in de Giardini, vast onderdeel van de Venetiaanse Biennale, tot een artistiek deporatiecentrum opgepimpt. Het spectaculairste onderdeel van Citizens and Subjects, een driedelig project dat met een speciale website en een catalogus onder leiding van curator Maria Hlavajova Nederland op z'n "asielgevoeligheid" onderzoekt. Mik is grondig te werk gegaan. Het paviljoen is omgebouwd met alles erop en eraan. Dankzij in - en aangbouwde pre-fab materialen zijn cellen, slaapvertrekken, gebarricadeerde toiletruimtes en nooduitgangen gemaakt, bewaakt door suppoosten in uniformen. Veel tralies voor de ramen, veel unheimliche sluitelementen. En natuurlijk, dat is nieuw voor Verdonk maar bijna als de handtekening voor een echte Mik-installatie, zijn binnen, vanaf de plint tot ongeveer op ooghoogte, op alle muren aaneengeschakelde videoprojecties te zien. Een asielcentrum als een readymade, een "integrale, omgedraaide readymade", maar ook een kermisattractie. Een wat duister spookhuis waar op de wanden een horrorscenario wordt verbeeld, maar zonder vrijblijvende afloop.
De uitwerking van dit met veel voorgevormd materiaal opgebouwd asielzoekersterugkeercentrum is verbluffend, je ondergaat het als een shocktherapie. En je begrijpt dat als zo'n verblijf volgens de verwachtingen van Verdonk werkt, ze haar nooit expliciet uitgesproken belofte aan haar kiezers waarmaakt: degenen die hier naar binnengaan zullen er nooit meer uit terug komen. Want al die aangebouwde golfplaten boxen, al die kleine, betraliede ruimtes, je voelt het gevaar dat hier aan het licht gebracht wordt. Hoewel er waarschijnlijk niemand aandrang krijgt bij het zien van Duchamp's pissoir in het museum in Philadelphia, is hier de kans niet denkbeeldig dat je hier de w.c. ruimte gaat bevuilen omdat je van walging over moet geven.
Daar is wel aanleiding toe, want het is niet mis wat daar aan artistiek amusement wordt vertoond. Hier voltrekt zich een voorbeeldig asielzoekersdrama, met steeds andere hoofdrolspelers en andere venues, maar het effect is er niet minder om. Mik speelt het spel in drie etappes, overigens in willkeurige volgorde te bekijken:
Convergenties heten de geselecteerde nieuws - en journaalbeelden, de schokkende beelden van grensovergangen en asielzoekerscentra, voor de politie uithollende vluchtelingen, vernederende fouilleringen in treinen. Training Ground is een virtueel splitscreen waarin je eerst ook journaalbeelden vermoedt, maar dan begrijpt dat hier amateurspelers - in wisselende rolbezetting - als speurders, gevangenisbewakers en asielzoekers de boel op stelten zetten. En dan, het is inmiddels een dringen temidden van de bezoekers en de ontelbare acteurs op de vele videoschermen, ga je verderop maar naast een suppoost met haar politieachtige kledij op een der matrassen op de vloer liggen. En kijkt naar iets dat je, hoe langer je ernaar kijkt, alleen maar onder de categorie "zinloze feiten en gebeurtenissen" kunt plaatsen. Je staart naar het over vijf schermen geplaatste Mock Up, een vooral door kinderen bevolkte videowand. Ergens op het platteland in een legeroefenkamp zijn ze verwikkeld in een nageaapte oefening voor een rampenscenario.
Ik laat die kinderen achter, en dring me tussen het vele publiek terug naar de echte asielzoekers en "gelukszoekers" van Convergenties. Nu ik ze eenmaal weer in het oog heb laten ze me ook niet meer los. Je zit met je neus bovenop schrijnende journaalbeelden, en ervaart werkelijk hoe een grenswacht je bij het fouilleren in je kruis grijpt, hoe hij je met de rug tegen de wand drukt en hoe zijn onverschillige handen langs je lichaam laat gaan. Dit is niet Schiphol, maar ergens bij de grens tussen Polen en Oekraïne, dan weer ergens in Frankrijk, in Duitsland. Veel zweet, stof en stank, je hele bezit is een blauwe tas. Je bent overgeleverd aan een anonieme macht waardoor je stoere oogopslag plotseling even in paniek openbreekt. Het is schokkend, je bent als kijker als het ware zelf even de asielzoeker, leest het gezicht van de grenswacht, en probeert de verveelde standvastigheid van de agenten te doorgronden. Met deze brandende beelden nog op het oogvlies ga je terug naar Training Ground, dat plotseling nu zijn geheimen prijsgeeft en al snel ontmaskerd wordt als een toneelspel over asielzoekers en agenten. Het is niet niks. Mik zet stevig in met een voortdurend voortgaande, tot niets leidende activiteit op een morsig, met betonplaten wat geëgaliseerd, afgedankt terrein, vol losse staketsels, platgetreden paden, onduidelijke gebouwtjes, autobussen, vrachtauto's. En daartussen bewegen zich die twee groepen, geüniformeerde bewakers en haveloze asielzoekers, die elkaar in een kat - en muisspel uitdagen. Heen en weer geloop, machoblikken en onderworpen gebaren, opstaan, neerzitten, met het gezicht op de bodem uitgestrekt. Dan een idioot die met een houten stengun rondloopt, fouilleringen. Plotselinge schrikeffecten als een der personages op de grond stort en daar trillend en machteloos aan zijn lot wordt overgelaten. Een enkeling komt zo te zien voor zichzelf op, maar de meesten hebben zich onderworpen aan een gezag. "Een" gezag, niet "het" gezag. "Het" gezag wordt meestal door uniformen gepresenteerd, "een" gezag is hier veel onduidelijker vast te leggen. Het wordt hier noch door de bewakers en al evenmin door de asielzoekers uitgeoefend. "Een" gezag dat hier dus inderdaad het gezag van de regisseur zou moeten zijn, maar dat nergens te bekennen is.
Het stilzwijgende rollenspel, een aquarium, en ook nog Pasolini
Zo is dit deportatiecentrum al snel van een variant op Duchamps' readymade in een politiek mijnenveld veranderd. Want het "terugkeercentrum" lijkt eerst nog een artistiek iets dat nu de halve wereld langzamerhand een groot amusementpark voor publiek vermaak geworden is, alleen nog op heel beschutte plekken functioneert. Maar zelfs in het licht van de inventieve, vooral Aziatische amusementsindustrie is de ombouw van dit voor de staatskunst gebouwd paviljoen tot asielzoekersterugkeercentrum toch geen kwajongenswerk geworden. Je kijkt letterlijk neer op de laag bij de grond, naast elkaar geplaatste, asynchrone beelden waarop de spelers zich bewegen als vissen in een aquarium. Op die aaneengeschakelde beeldschermen beleef je een spel van rusteloos en sprakeloos in een kringetje ronddraaien. In een voortdurend herkauwen en spiegelen aan het eerder voorafgegane, ligt geen der rollen vast, je moet het spel zelf afronden. Wat doe je het liefst: asielzoekers opvangen volgens de christelijke leer, of ze eruit zetten volgens de Verdonk doctrine? "Medemens" of "gelukszoeker". Dat is niet niks: je komt misschien als sympathisant voor de asielzoeker binnen maar verlaat het "asielcentrum" als scepticus. Omgekeerd kan natuurlijk ook.
Om Aernout Miks werk goed te verstaan moet je dus het rollenspel doorzien.
In het Japanse poppentheater zie je vaak hoe de poppen worden aangestuurd door twee, drie man die in volle persoon aanwezig op het toneel zijn, maar na twee, drie minuten ben je een met de poppen en zijn de spelers als het ware lichaamsdelen van de poppen, of gewoon onzichtbaar geworden. Miks zwijgende rollenspel daarentegen is een continu proces van verandering. Met van rol wisselende partijen, alsof het er allemaal niet toe doet, alsof het eigenlijk toch alleen maar een spel is. Iets als een onbegrijpelijk gedoe in het ongerijmde, in de sfeer van het niet weten, van het niet willen weten. Een continue metamorfose zonder zin en zonder einde.
Ooit leerden de existentialisten dat de mens pas door de communicatie met de ander mens wordt. Mik schakelt de verbale communicatie uit om als het ware de agressie, het lichamelijk te hoop lopen te stimuleren. Dat heeft hij op verscheidene plekken eerder geënsceneerd, in een Chinees restaurant, in een supermarkt, gewoon op straat, vaak met te weinig humor en te veel omhaal, en ook onvoldoende ernstig, om er iets achter te zoeken. Maar hier in het Venetiaanse uitzetcentrum werkt dat anders. Bij Training Ground gaan de gedachten natuurlijk naar Pier Paolo Pasolini's vroege romans en films, begin jaren zestig. De armoedewijken rondom Rome waar de gelukzoekers samenkwamen, de opstandigen en de uitgestotenen. En ook daar politie die namens de bourgeoisie de rechtelozen in toom moet houden. Pasolini nam het lot van zowel de armoedzaaier als de wetshandhaver ter harte, steeds weer zoomt hij in op de gezichten van de rechtelozen en de wetshandhavers, op hun houding, hun gebaren, hun kleine tekens die ze elkaar onderling gaven en, over de partijen heen, met elkaar uitwisselden. Nu verlang je natuurlijk niet van Mik dat hij in iedere armoedzaaier, rechteloze of politieagent zijn broeder ziet en hij hoeft ook niet als een nieuwe Pasolini of Sint Franciscus voor de vogels te preken.
Maar wat hij dan wel wil, daar kom je niet achter, het blijft duister doordat er hier een duidelijk artistiek programma ontbreekt.
Aernout Miks interfererende lichtstralen op zinloos geweld.
Maar hoe verhouden Miks video's zich tot de echte documentaires? Kunnen ze op tegen de dramatiek van de echte journaalbeelden?
Over Mock up kun je kort zijn. Hoe langer je dit hopeloze tijdverdrijf aanziet, hoe meer compassie je met de maker krijgt. Wat een zinloze tijdsbesteding, voor de kijker, voor de deelnemers, maar zeker ook voor de maker: hoe rampzalig moet Aernout Mik zich die dag gevoeld hebben? En hoe verloren bij het weerzien van deze registratie van zo'n zinloos gebeuren?
Maar Training Ground is uitdagender, het vertoont een voortdurende rondgaande beweging, die je geen rust gunt en je aandacht blijft trekken. De artistieke en sportieve spelregels zijn moeilijk vast te stellen, alle beelden hebben een gelijke importantie, zijn sterk eenduidig en blokkeren de eigen artistieke en intellectuele inspanning. Dat roept eerst een vreemde reactie op, alsof Mik als een seismograaf onafgebroken de beweging van de aardkost registreert die natuurlijk geen schuld heeft aan een mogelijke aardbeving. Maar al snel besef je dat Mik zich buiten iedere artistieke traditie plaatst en zo de artistieke en morele verantwoordelijkheid van wat er op het doek gebeurt niet waar wil maken. Alles speelt zich af in een rumoerige stilte, alsof iedereen stommetje met elkaar speelt. Mik schakelt de taal uit, toont een drama zonder woorden en zonder enige referentie aan de cinematografische of choreografische traditie. Het drama van de volksverhuizingen en de toeloop van asielzoekers lijkt zo gelijk te lopen aan de eenzijdig politieke oplossing die Verdonk met haar terugkeercentra's verdedigt. Mik onthoudt zich van een weerwoord, voert een machteloze pantomime uit. Training Ground is een vat vol amateuristische, saaie, vervelende en liefdeloze bewegingen en gebaren, er ontbreekt een artistiek en politiek bewustzijn. Twee aan zich zelf over gelaten, elkaar bestrijdende groepen, alsof het interfererende lichtstralen zijn die elkaar niet versterken maar elkaars werking juist opheffen. Alles wordt steeds diffuser in deze conceptuele onzichtbaarheid. Training Ground oogt als een visueel vacuum, als een schimmenspel van met onduidelijke contouren uitgeruste figuren die hoogstens aan hun randen en rafels betekenis krijgen als de beide delen niet synchroon samenvallen.
Het grappige is dat Mik, voorzover ik zijn werk ken, achtervolgd wordt door de gedachte aan "zinloos geweld". Een term die misschien nog niet algemeen gebruikt werd toen Mik zijn oudere mannen met elkaar op de vuist liet gaan, maar die mooi toepasbaar is op zijn latere video's, zoals die knokpartij in het Chinese restaurant in Reversal Room (2001): een panoramisch gezicht op zinloos geweld in een keuken en een Chinese restaurant die dicht genoeg bij de Comedy Capers en Buster Keaton staat om er af en toe door beroerd te worden, maar tenslotte als in een verkeerd vertelde anekdote toch ten ondergaat.
Toch zijn Buster Keaton, en natuurlijk Samuel Beckett, heel goede standaards om Miks werk te beoordelen. Ze zijn beeldhouwers in de echte traditie, ze maken de mens, hoe verloren en eenkennig en afgeleefd, altijd tot een spiegelbeeld van de kijker en lezer. Ze houden ons als modernisten, maar ook als postmodernisten, een spiegel voor waarin we plotseling een afbeelding van onze vele personae in herkennen. En we zijn gedwongen ze te herkennen, omdat hun taal en beelden onze ziel raakt. Ze zoeken en tasten en wurgen en dan plotseling hebben ze ons ergens in ons lichaam of onze ziel te pakken. We worden de protagonisten zelf, of zijn hun broeders. Mik individualiseert niet: hij heft de individuen op, maakt ze tot slaapwandelaars, mechanische poppen. Hij past een de-individualisering toe en laat iedereen aan zijn lot over. Hij is als een psychiater die zijn patienten onder de pillen stopt en dan de straat op stuurt, of experimenteert met een nieuwe medicijn en, voila, God zegene de greep. Mik gaat zijn artistieke verantwoordelijkheid uit de weg.
Een kleine geschiedenis van de bewegingsleer en de leegte van Beckett en Mondriaan
Mik exploiteert een leegte, een artistieke, morele en politiek leegte, hij weet vanuit die leegte geen geloofwaardig proces in beweging te zetten, of een eigen ideaal op te bouwen. Zijn intuïtief denken is nu duidelijk vastgelopen op de exploratie van asielzoekers en emigranten. Bij Miks bedoeling om "de leegte" vorm te geven zitten de asielzoekers hem kennelijk in de weg. Interesseert hij zich wel voor de zwetende asielzoeker? Gaat hem het lot van de door vallende ziekte geteisterde man werkelijk ter harte? Ziet hij in die in machteloze houdingen en bewegingen van de vervallen lichamen, die daar hinkend voorbijgaan of voor apengapen liggen, vertwijfeld eerder dan geheimzinnig, alleen maar visueel interessant materiaal?
Deze menselijke gestalten moeten het soms opnemen tegen levensgrote poppen. Dan groeien de zandzakken tot wezens die over allerhande bewegingen beschikken, vooral die typisch onbesuisde bewegingen die je zo vaak in Miks vervreemdende context tegen komt. Alsof al dat gedoe en gebaar en beweeg werkelijk niet meer wil zeggen dan wat je ziet. Zoals In Two Minds (2005) waarbij de toneelspelers van de Toneelgroep Amsterdam zich in een supermarkt - ooit de Erezaal van het Amsterdamse Stedelijk Museum - total loss in het zweet werkten. Vechtende personages die ondergingen in zinloos geweld. Waar was de regisseur die deze zaken aaneen kon smeden, betekenis kon geven? Waarom liet Mik dit gevecht op z'n beloop? Waarom probeerde hij niet die als los zand aan elkaar hangende bewegingen in een zinvolle choreografie te plaatsen? Ik vraag hem niet waarom hij zich niet gespiegeld heeft aan William Forsyth die in de jaren tachtig het postmoderne lichaam, dat er een van extase was, vorm gaf. Maar waarom heeft hij niet gekeken naar bijvoorbeeld Alexandra Bachzetsis die het door de taal van Houellebecq aangetaste en verpeste hedendaagse lichaam openbrak en tot een voorbeeldig post-Houellebecqiaans motief heeft gemaakt? Zo had ik de asielzoekers graag willen zien, in het bezit van een lichaam van nu dat af zou rekenen met alle clichés die in onze verbeelding bestaan. Waarbij beelden van volksverhuizingen niet als een probleem maar als een uitdaging gezien worden, en niet als een kapstok voor onze meest obscene angst voor een "Opstand der Horden". Om de artistieke kracht en lenigheid van, noem eens, de sprakeloze poppen in het Japanse poppenspel gespiegeld te zien aan Miks artistieke persoonlijkheid. Alle goede kunstenaars en filmregisseurs hebben natuurlijk nooit anders gedaan.
Maar Mik werkt anders. De taal en de stem heeft hij afgeschaft, maar aan een eigen "bewegingsleer" is hij niet toegekomen. Vreemd, want iedereen die de videocamera ter hand neemt en met het menselijk lichaam werkt stuit toch als vanzelf op de bewegingsleer, de choreografie, de gebarentaal van de spelers. Alle kunst, en zeker filmische kunst gaat eenvoudigweg om het lichaam, hoe het beweegt en zich met andere lichamen verhoudt. Een kunstenaar, die, zoals Baudelaire vraagt, een man van zijn tijd moet zijn, spiegelt zich dus aan de bewegingen en gedragingen van zijn eigen tijd en probeert die als het kan naar zijn hand te zetten. Maar bij Mik niets van dit alles, je krijgt geen inzicht in het artistiek filmische spel dat gespeeld wordt. Je krijgt de indruk alsof het werkelijk zo bedoeld is zoals het getoond wordt. Mik ontloopt zo veel mogelijk om een artistieke constructie van de bewegingstaal van de asielzoeker te ontwikkelen. Zijn acteurs hebben niet eens de pretentie los te komen van hun elementaire, alledaagse bewegingen. Ze blijven in zichzelf steken, ieder voor zich in het eigen lichaam dat zichzelf niet eens kent omdat de regisseur zich niet roert. Niks geen spanningsboog die kan wijzen naar het onbekende, die de verwachte regels doorbreekt. Want er zijn hier geen regels om je tegen af te zetten. Eigenlijk past geen der acteurs zich aan hun rol van asielzoeker of bewaker aan, ze laten hun lichaam maar op een ongereguleerd ritme begaan. Hier zou het "gezag" van de regisseur moeten ingrijpen, maar zowel de spelers als de kijker moeten het zonder dat stellen. Het is even zichtbaar als voelbaar afwezig. Waarom dringt het zich niet in tussen de bewakers en de asielzoekers? Wat is de zin van deze strijd zonder bemiddelaar, zonder spelregels, zonder enig gezag? Waarom grijpt hij niet in? Of verfilmt hij bewust een scenario waarbij de onzichtbare machten de gelegenheid krijgen zich in zijn zaakjes te mengen? De vraag dringt zich werkelijk op, of hij soms met Verdonk de angst voor de asielzoekers deelt.
De artistieke ondernemer als culturele asielzoeker
Miks Paviljoen maakt op z'n minst de blinke vlek duidelijk van de makers van de begeleidende reader van Citizens and Subjects project, ‘’The Netherlands for example’’. Rosi Braidotti, Charles Esche en Maria Hlavajova moeten gedacht hebben dat het verhaal van de echte asielzoekers al bekend genoeg is. Weliswaar staan afbeeldingen van Miks asielzoekers uit het Venetiaanse asielcentrum zwart-wit tussen hun verhalen ingeklemd, maar ze hebben geen stem en wordt het ze niet gegund de politiek-diplomatieke sfeer van dit cultureel geörienteerde feestje te verstoren. Want hier zijn het geslaagde intellectuelen en kunstenaars die hun verhaal mogen doen. Lawrence Weiner en Marlene Dumas praten over hun ervaringen met de Nederlanders, er is een overzicht van de Nederlandse kunst van Sven Lutticken, er zijn filosofische overwegingen van Henk Oosterling, en meer van dat fraais. En deze hier bijeengebrachte intellectueel artistieke coterie slaagt erin om zo ongeveer heel Nederland als een groot asielcentrum af te schilderen. Uit hun verhaal begrijpen we duidelijk dat we in ons hart eigenlijk allemaal asielzoekers zijn. Nu ja, de ene asielzoeker is de andere niet. We lezen hoe Willem de Rooij, die op de vorige Biennale het Nederlandse paviljoen tot een soort design bioscoop liet ombouwen voor zijn wel heel ongelukkige film Mandarin Ducks, nu in Berlijn zijn artistieke asiel probeert te regelen. Maar wel met een Nederlands paspoort en de financiële hulp van de DAAD. Zoals allen in ‘’The Netherlands for example’’ zich weliswaar ontheemd voelen, maar zich wel gelukkig prijzen het juiste paspoort te hebben.
Over de artistieke inzet van Mik word je hier dan niet veel wijzer, over de status van een cultureel asielzoeker des te meer. Het politiek-culturele belang van deze deelnemers aan het gesubsidieerde culturele Nederlandse leven wordt benadrukt doordat het boek is uitgevoerd als een persiflage op een politiek-esthetisch pamflet uit de jaren zeventig, gevat in een marxistisch aandoende strenge lay-out. De redacteuren Braidotti, Esche en Hlavajova, de curator van het geheel, nemen een loopje met hun morele en artistieke verantwoordelijkheid. Zo van, "citizens" zijn wij, "subjects" zijn de rechtelozen. Ze hebben het beeld van de echte asielzoekers uit hun gedachten verdrongen en dringen zo zichzelf op om het beeld van de ware asielzoeker lustig te integreren in dat van een deelnemer aan de gesubsidieerde Nederlandse cultuur, die kennelijk de weg kwijt is. Sociale, filosofische en psychologische vergezichten lichten een groepje modieuze curatoren en kunstenaars en anderen betrokkenen uit. Zij krijgen allemaal een eigen gezicht als cultuurdragers, terwijl de asielzoekers uit Miks Convergenties, die als beelden tussen de teksten gemonteerd zijn, een onbestemde massa, een onduidelijke groep moeten blijven. In Miks en Hlavajova's wereld blijven de asielzoekers zonder enige status, worden ze helemaal aan hun lot overgelaten, artistieke bescherming wordt ze niet gegun. Ze worden, in de termen van Rita Verdonk, gedemoniseerd en tot gelukszoekers gedehumaniseerd. In hun confrontaties met de geüniformeerde macht zijn ze altijd herkenbaar aan hun zwakkere gezondheid, altijd gericht op het ontvangen van zorg. Ze blijven anonieme onderdelen van een onduidelijk en verwarrend groepsproces. Deze asielzoekers krijgen geen persoonlijke trekken, ze verschijnen als mokkende massa en verdwijnen als mokkende massa, onherkenbaar als individuele subjecten zijn ze afgeschreven als losse medemerkers in Citizens and Subjects. Een uiteindelijk door gebrek aan visie mislukt artistiek project. Miks asielzoekers zijn hier ingebed in de psychologische oorlog die in Nederland woedt tussen de conservatieve ouderen en de postmoderne jongeren, en worden uiteindelijk voor een voorbeeldfunctie in de Nederlandse gesubsidieerde kunst ingezet. Ze moeten ons vooral herinneren aan de kwetsbare positie van de Nederlandse kunstenaars en cultuur, ze moeten helpen ons inzicht verschaffen in onze culturele situatie. Maar ze moeten wel anoniem en als massa manipuleerbaar blijven.
Ze hebben een beter lot verdiend. Misschien kunnen de website's van Citizens and Subjects: Practices and Debates daar nog verandering in aan brengen.
