Bovenstaande ervaring werd mogelijk gemaakt door een destijds nieuw en sensationeel visueel apparaat, de stereoscoop. Erkki Huhtamo toont aan dat het gebruik van technologie als virtueel reismiddel niets nieuws is.
Toen de Architectural Machine Group van het Massachusetts Institute of Technology eind jaren '70 haar Aspen Movie Map presenteerde, was dit een geheel nieuw medium: de combinatie van beeldplaat en computer bood de mogelijkheid tot een wandeling in een stedelijk landschap waar de bezoeker om zich heen kon kijken, van richting kon veranderen en zelfs in woningen naar binnen kon kijken, zonder er ook werkelijk 'te zijn'. Weinig mensen hadden zelfs maar gehoord van het stadje Aspen in Colorado, waar de dappere en ondernemende kunstenaars van het MIT hun zware last aan (cinemato)grafische apparatuur naar toe hadden gebracht om er, vanuit een rijdende auto, nauwgezet iedere straat op film vast te leggen. Dit materiaal werd later op een computergestuurde beeldplaat overgebracht, waarbij de lineaire sequentie van de beelden werd doorbroken en de gebruiker de mogelijkheid kreeg zelf zijn route te bepalen. De paradoxale ervaring van afwezige aanwezigheid die dit project teweegbracht heeft inmiddels al vele benamingen gekregen: een 'surrogaatreis', een 'virtuele wereldreis', 'movie mapping' etc.
Al bleef het bij de Aspen Movie Map bij een experiment, de er uit voortkomende beleving is gemeengoed geworden. Kunstwerken als The Legible City van Jeffrey Shaw en de reeks 'moviemaps' van Michael Naimark (The Golden Gate Moviemap, VBK - the Moviemap of Karlsruhe, etc.) maakten van het gegeven gebruik. Verder zien we industriële toepassingen die, zonder dat ze een direct gevolg zijn van het MIT-project, van zijn verdiensten gebruik maken op het gebied van de 'telepresentie': terwijl op afstand bediende robotcamera's de diepzee onderzoeken wordt het menselijk lichaam verkend door endoscopische camera's. De mogelijkheid om audiovisuele dataruimtes te bezoeken blijft niet langer beperkt tot 'lokale' off-line systemen als beeldplaat en CD-ROM; Mosaic heeft de weg geopend naar de weidse on-line domeinen van het World Wide Web, waarmee de eerste stap gezet is richting de verwerkelijking van de cyberspace-droom. Een groeiend aantal van deze virtuele reismogelijkheden is gericht op de individuele consument/gebruiker. Of we nu tijdens het bombardement van 1940 in een Hurricane het Kanaal over willen steken, het eiland Myst willen verkennen of de Library of Congress willen bezoeken - het kan allemaal, zo niet 'voor ons haardvuur gezeten' dan toch tenminste voor onze desktop.
Het Vliegend Tapijt
Ondanks de schijn van nieuwigheid die aan al deze mogelijkheden kleeft, roepen ze toch regelmatig een zeker gevoel van déja vu op - vandaar ook de door mij getrokken parallel met het werk van een zekere Antoine Claudet, die in 1860 de ervaring beschreef die mogelijk werd gemaakt door een destijds nieuw en sensationeel visueel apparaat, de stereoscoop. Deze stereoscoop (een optisch hulpmiddel waarmee 'stereografieën' ofwel 'diepte'-foto's konden worden bekeken) roept weer automatisch het beeld op van de 'thuisreiziger,' zoals die bij uitstek werd gepersonifieerd door de Amerikaanse natuurkundige, essayist en stereoliefhebber Oliver Wendell Holmes. In 1859 schreef Holmes over zijn stereoscopische reizen: Ik wandel door de wijngaarden van het Rijnland en neem plaats onder Romeinse bogen, ik loop door de straten van opgegraven steden en werp een blik in de gapende afgronden van Alpengletsjers, of op de razernij van kolkende watervallen. Ik beweeg mij in een oogwenk van de oevers van de Charles naar de Jordaanbedding en laat mijn lichaam achter in de leunstoel bij de tafel, terwijl mijn geest vanaf de Olijfberg neerblikt op Jeruzalem.1
1 Oliver Wendell Holmes, 'The Stereoscope and the Stereograph' in: 1 Cit. Wim van Keulen 3-D Past and Present, 3-D Book Productions, Borger 1986, Nederland, 1986, p. 12.
The Atlantic Monthly, # 3 (juni 1859), p. 738-748. Herdrukt in Photography: Essays & Images, red. Beaumont Newhall, The Museum of Modern Art, New York 1980, p. 59 (cursivering door mij).
Maar, zal men zich afvragen, is dit niet precies hoe wij televisie kijken, van kanaal te veranderen en zich ogenblikkelijk te verplaatsen van de ene uithoek van de aarde naar de andere? Het wekt geen verbazing dat in de reclameteksten rond de televisie van het begin af aan veelvuldig reismetaforen voorkwamen, zoals de 'rit per vliegend tapijt', 'een hedendaagse Alice', 'het grootste venster naar de wereld', 'het antwoord op het eeuwenoude verlangen van de mens naar ogen en oren om door de hindernis van de afstand heen te breken'.2
2 DuMont maakte al in 1943 - '44 van deze metaforen gebruik om 'de weg te bereiden' voor de komst van de televisie - zie Cecelia Tichi, Electronic Hearth. Creating an American Television Culture, Oxford University Press, New York, 1991, p. 13.
Een advertentie uit 1944 beloofde de kijker zelfs een bestaan als 'saloncolumbus op tienduizend-en-een spannende ontdekkingsreizen!' 3
3 Advertentie door DuMont, 1944. Uit Tichi: Electronic Hearth..., p. 15.
De strategie van CNN is vanzelfsprekend gericht op de 'ultieme' vervulling van deze beloften. Zij gaat prat op de verzorging van een altijd-aanwezige wereldreiszone, waarin huiskamer en kantoorruimte rechtstreeks in verbinding staan met de brandhaarden van de wereldpolitiek, en waar de kijker getuige kan zijn van aardbevingen en plattelandsmoorden 'alsof hij er bij was.'
De Thuisreiziger als Topos
Uit deze voorbeelden blijkt dat iedere technologische 'doorbraak' voortkomt uit reeds bestaande cultuurvertogen, ook al beweren de makers het tegendeel. De ideeën en doelstellingen die ten grondslag lagen aan de Aspen Movie Map waren verre van 'nieuw.' De produktie van een evenbeeld van de werkelijkheid, het gebruik van technologie als virtueel reismiddel, de verandering van de toeschouwer van buitenstaander tot actief deelnemer (tot agent) en het vermogen de kunstmatige omgeving te 'betreden': deze dromen liggen ten grondslag aan de meeste ontwikkelingen binnen de mediacultuur. Hun paradox bestaat eruit dat ze keer op keer worden gepresenteerd als nooit eerder vertoonde vernieuwingen, als het bewijs van technologische verandering en vooruitgang.
Om met deze paradox af te rekenen, stel ik voor deze 'dromen' te behandelen als topoi, ofwel als alledaagse motieven die 'drijvend' worden aangetroffen binnen culturele tradities en er tegelijkertijd het arsenaal aan vertoogformules van uitmaken.4
4 Zie ook mijn 'From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archeology of the Media', in: ISEA '94 Catalogue, red. Minna Tarkka, The University of Art and Design, Helsinki 1994, p. 130-135; 'Encapsulated Bodies in Motion: Simulators and the Quest for Total Immersion', in: Critical Issues in Electronic Media, red. Simon Penny, SUNY Press, New York (nog niet verschenen). Mijn ideeën zijn geïnspireerd op de omvangrijke studie van Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter (1948). Mijn voornaamste bezwaar tegen Curtius, die op sommige plaatsen gebruikmaakt van Jungs archetypen om het verschijnen van bepaalde topoi te verklaren, is gelegen in het feit dat het altijd culturele, en bijgevolg ideologische constructies zijn.
In zekere zin zijn deze topoi 'ervaringsmallen' die op wisselende plaatsen en tijden, en binnen volkomen verschillende sociale en culturele kaders in werking treden. Ze kunnen vele gedaanten aannemen en verschillende functies hebben. Soms lijken ze 'onbewust' te verschijnen, wat veronderstelt dat degenen die ze aan het licht brachten nog zijn ondergedompeld in de 'endowereld' van het heden, blind voor wat zich buiten hun tijdelijke begrenzingen afspeelt (zoals te zien was in de idealistische VR-verhandelingen van Jaron Lanier e.a. in het begin van de jaren '90). Maar een topos kan ook bewust geactiveerd en voor propaganda- en bekeringsdoeleinden gebruikt worden (bijvoorbeeld door politici en de marketingwereld).
Een interessant geval is de 'thuisreiziger,' een topos die, binnen de huidige technoculturele context, een podium biedt voor het tegenover elkaar stellen van volkomen verschillende opvattingen over de voortgaande virtualisering van de cultuur. Vermomd als 'surrogaatreiziger' bijvoorbeeld, vertegenwoordigt hij het progressistische, utopische standpunt dat uitgaat van McLuhan's opvattingen over de nieuwe technologieën als prothesen, als een toevoeging aan het menselijke kunnen. Anderzijds is de thuisreiziger tevens een cliché dat vooral gemeengoed is geworden in verband met de televisie, waar hij weinig eervol gebruikt wordt als synoniem van een 'couch potato'. De term impliceert een staat van relatieve passiviteit, van een 'vervreemde' verhouding tot de werkelijkheid, met het beeldscherm als middelaar. Toch is er ook een standpunt tussen deze twee uitersten mogelijk, zoals al werd aangetoond door de kritische 'virtuele wereldreis'-installaties van Jeffrey Shaw.5
5 Shaw zelf gebruikt de term 'Virtual World Voyaging' voor zijn kunstwerken. Zie mijn 'Virtual Voyaging in the Landscape of Doubt', in: Media Passage. Intercommunication '93: Agnes Hegedus, Matt Mullican, Jeffrey Shaw,red. Akihiko Yoshimura & NTT Publishing Co., Tokyo, 1993, p. 42-49.
Vensters met een Geweten
Zoals al bleek uit het voorbeeld van Oliver Wendell Holmes, wordt de figuur van de thuisreiziger ook in andere historische tijdvakken aangetroffen. In de context van de negentiende-eeuwse cultuur lijkt hij een bijzondere betekenis te hebben verworven als produkt en symptoom van de massale reorganisatie, die plaatsvond op het gebied van de beleving en representatie. Dit had te maken met de vroege ontwikkeling van de mediacultuur, die echter maar een klein onderdeel uitmaakte van een veel uitgebreider socio-economisch en cultureel proces. Industrialisatie, kolonialisme en het offensief van de kapitalistische produktiewijze leidden tot het aanscherpen van ideologische scheidslijnen in de geïndustrialiseerde landen. Dit weerspiegelde zich ook in de fysieke scheidslijnen die ontstonden tussen stad en platteland, tussen het ene stadsdeel en het andere, en tussen de woning en de wereld daarbuiten.
Met name in de leefwereld van de middenklasse in opkomst ontwikkelde zich een groeiende polariteit tussen het openbare en privé-leven, een proces waarop ideologisch werd voortgeborduurd in de ontelbare handleidingen voor 'huishoudeconomie' en de juiste woonhuisarchitectuur. De openbare ruimte, belichaamd in het wegennet van de grote stad, kwam gelijk te staan aan handel, voortdurende haast en een gevoel van bedreiging (een onbehagen dat werd gevoed door de groei van het industriële proletariaat); de persoonlijke ruimte, met de woonkamer als middelpunt, stond voor harmonie, rust en bescherming. Volgens Wolfgang Schivelbusch weerspiegelde het absolute karakter van deze tweedeling zich zelfs in gebruiken zoals het afschermen van de ramen met zware gordijnen, en in het sterke verzet tegen aansluiting van de burgermanswoning op het gestaag groeiende gas- en elektriciteitsnet.6
6 Wolfgang Schivelbusch Lichtblicke: zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert, München: Hanser, 1983.
Er bestond echter nog een derde wereld 'achter de horizon': de realiteit van de koloniën en andere verre landen. De nieuwe vervoersmiddelen, de koloniale expedities en de positivistische wetenschappelijke honger naar controleerbare feiten leidden tot een geweldige toename van nieuwe kennis. De nieuwe mediatechnologieën uit de vroege negentiende eeuw (de rotatiepers, lithografie, fotografie) zouden een cruciale rol gaan vervullen als bemiddelaars en populaire verwerkers van deze kennis. De gedrukte media waren de eersten die zich de rol van bemiddelaar toedichtten, een positie die werd verdedigd met morele, educatieve danwel patriottische argumenten.
Hadden de romans van een Dickens of Balzac nog de functie van virtuele 'vensters met een geweten' die uitzicht boden op de harde werkelijkheid van de 'kansarme' klassen, die praktisch op de stoep bivakkeerden, de geïllustreerde tijdschriften en populair-wetenschappelijke publikaties boden de thuisreiziger het middel om zijn directe fysieke omgeving te ontvluchten. En ze waren beslist niet de enigen. Toen Louis Daguerre in 1822 in Parijs zijn Diorama opende (een schouwspel van zich atmosferisch veranderende landschappen, geproduceerd met behulp van beschilderde transparante schermen waar natuurlijk licht doorheen viel), raadde een plaatselijke krant haar lezers aan om zonder de geringste inspanning het genot te komen proeven van de reis naar Zwitserland en Engeland, zonder onze hoofdstad te verlaten.7
7 Cit. Anne Friedberg Window Shopping. Cinema and the Postmodern, University of California Press, Berkeley en Los Angeles 1993, p. 26.
De Universele Reiziger
Het doel van het thuisreizen was onverbloemd in de gedrukte media zelf terug te vinden. The Universal Traveler uit 1836 was een populair compendium van de kunst, gewoontes en gebruiken van de belangrijkste moderne wereldnaties. In het voorwoord stond te lezen: Het voorrecht om verre landen en verschillende naties te bezoeken en bestuderen is slechts weggelegd voor de enkeling... de meerderheid moet wel verstoken blijven van deze vorm van informatie en amusement... (met behulp van dit boek) kunnen zij er nu thuis van genieten, ongeacht in welk jaargetijde... Wij zullen U een beeld voorhouden zodat U, in het gemak van Uw huiskamer, al wat bezienswaardig is kunt bekijken, precies zoals de echte reiziger het zou zien.8
8 Cit. Edward W. Earle 'The Stereograph in America: Pictorial Antecedents and Cultural Perspectives', in: Points of View. The Stereograph in America - A Cultural History, The Visual Studies Workshop Press, Rochester 1979, p. 9.
Interessant is hier een scène uit J.W. von Goethes roman Die Wahlverwandschaften uit 1809, waarin een zeker personage een groep dames onderhoudt met zijn tekeningen, die hij tijdens zijn buitenlandse reizen heeft gemaakt met behulp van een camera obscura. In hun eenzaamheid waren de vrouwen blij om op deze comfortabele wijze de wereld rond te kunnen reizen; om de havens en kusten, de bergen, meren en stromen, de steden, kastelen en andere plaatsen die ze uit de geschiedenis kenden, aan hun ogen voorbij te zien trekken.9
9 Mijn vertaling.
( Alle elementen van het thuisreizen zijn hier al aanwezig, met inbegrip van de figuur van de 'proto-reiziger', al heeft het mechanisch gereproduceerde optische beeld hier nog niet het hele proces doorlopen naar zijn functie als drager - de beelden die met een camera obscura geproduceerd werden konden nog niet chemisch gefixeerd worden, maar moesten met de hand worden gekopieerd.
Toen in de vroege jaren veertig van de 18de eeuw de fotografie werkbaar werd, trokken er vrijwel onmiddellijk architectuurfotografen de wereld in, vaak op groots opgezette wetenschappelijke expedities. Met ongekende nauwkeurigheid documenteerden zij de overblijfselen van de antieke culturen, zij het niet zonder ideologische vooringenomenheid. Al spoedig werden ze gevolgd door topografische fotografen met een minder wetenschappelijke en patriottische inslag. Zo maakte bijvoorbeeld de Brit Francis Frith in de jaren vijftig van de 19de eeuw zeven reizen naar het Nabije Oosten, waarvan hij verslag deed in de vorm van een reeks fotografische boeken. Volgens Ian Jeffrey wou Frith, die meer een reiziger-verteller dan een wetenschapper was, aan mensen meedelen hoe dingen aanvoelden, ze laten zien hoe het eigenlijk was om daar te zijn, op juist die wegen, tussen juist die stenen.10
10 Ian Jeffrey Photography. A Concise History, Thames & Hudson, Londen 1981, p. 34-35.
Het behoeft geen uitleg dat Frith de stereografie voor dit doeleinde uitermate geschikt vond.
Een Stereoscoop voor Elk Gezin
Na haar introductie aan het publiek op de grote Londense Crystal Palace-tentoonstelling van 1851, werd de stereografie al snel vreselijk populair.11
11 Het principe van het stereoscopische beeld werd al in 1838 wetenschappelijk gedemonstreerd door Charles Wheatstone. Het fenomeen kreeg echter pas grote bekendheid door de constructie door de Schotse wetenschapper Sir David Brewster van een compacte, lenticulaire stereoscoop, die werd vervaardigd door de Franse opticiens Duboscq & Soleil en geïntroduceerd tijdens de Crystal Palace-tentoonstelling. Naar het schijnt toonde niemand minder dan koningin Victoria belangstelling voor het apparaat, een wervende bijval waardoor de stereografie al gauw een commercieel succes werd. Belangrijkste bron voor dit verhaal is Brewsters eigen vertekende The Stereoscope. Its History, Theory and Construction, John Murray, Londen 1856 (herdrukt door Morgan & Morgan, NY, 1971).
Van het begin af aan was de wijde wereld haar belangrijkste onderwerp - monumenten, schilderachtige landschappen, bekende toeristische trekpleisters en verre exotische landen. Gebruik makend van de snellere en praktischer glasnegatief-methoden die in de loop van 1850 werden ontwikkeld, werd de stereografie (samen met de portretfotografie op visiteformaat) de eerste in massa geproduceerde fotografievorm. De London Stereoscopic Company, een voorloper uit 1854, schijnt in twee jaar een half miljoen stereoscopen verkocht te hebben. De lijst van stereoscopische 'aanzichten' in haar catalogus moet gestegen zijn van 10.000 naar 100.000. Gewapend met de kreet Een Stereoscoop voor Elk Gezinbereidde de onderneming de weg voor voor honderden andere maatschappijen in Europa en de Verenigde Staten.12
12 Zie voor een vroege geschiedenis William C. Darrah The World of Stereographs, W.C. Darrah, Gettysburg, Pennsylvania 1977, p. 1-5.
Deze populariteit, die al snel uitgroeide tot een ware 'stereoscomanie,' is tot op zekere hoogte de reden achter het merkwaardige feit dat de stereografie nagenoeg ontbreekt in de meeste werken over de geschiedenis van de fotografie. Enkele uitzonderingen daargelaten, zijn al deze werken geschreven vanuit het standpunt van de kunst. In de Britse pers werd eind vijftiger jaren van de 19de eeuw al geschreven over stereoscopische troep, die het bewijs van een bedorven smaak was.13
13 Ian Jeffrey Photography..., p. 39.; zie ook Grace Seiberling en Carolyn Brooke Amateurs, Photography, and the Mid-Victorian Imagination, The University of Chicago Press, Chicago1986, p. 71.
Hierin weerklonken de elitaire, esthetiserende opvattingen van 'serieuze amateurs' zoals Julia Margaret Cameron, die van de fotografie een Schone Kunst wilden maken. Voor de ontwikkeling van de mediacultuur en de democratisering van het fotografische beeld was de 'stereoscopische troep' evenwel van veel groter belang dan de verfijnde kunststukken van de Pictorialisten.
Een andere manier waarop het belang van de stereoscoop is onderschat, is de wijze waarop hij werd afgedaan als het zoveelste optische kinderspeeltje, vergelijkbaar met de zoëtroop, fenakistoscoop of caleidoscoop. Zelfs Anne Friedberg, auteur van de overigens opmerkelijke 'media-archeologische' studie Window Shopping (1993), herhaalt deze misvatting.14
14 Anne Friedberg Window Shopping..., p. 23.
De stereoscoop kan echter met recht beschouwd worden als de eerste 'mediamachine' die specifiek op het thuis-'publiek' gericht was. In elk geval nam hij zijn plaats in in de huiskamer, als een nieuw tijdverdrijf naast activiteiten als pianospelen, handwerken, kaartspelen, lezen en de gewoonte om zowat alles te verzamelen, van postzegels tot insekten. Evenals deze activiteiten, bevestigde het welhaast ritueel doorgeven van de stereoscoop van het ene familielid naar het andere, waarschijnlijk rond de tafel of voor de open haard gezeten, de eenheid van het gezin. Het verzamelen van daguerrotypen van overleden familieleden vervulde dezelfde functie, zij het op andere wijze, terwijl de albums vol visiteformaatportretten het gezin binnen een virtuele gemeenschap van familie en belangrijke kennissen plaatsten.
Evenals de 'telecomputer' of de gezins-'mediamotor' die aan de thuisgebruiker van de negentiger jaren beloofd, maar voorlopig nog niet bezorgd is, was de stereoscoop bedoeld als een veelzijdig medium. Dit wordt duidelijk als we het praatje lezen dat de huis-aan-huis verkopers van stereoplaten van Underwood & Underwood voor hun nietsvermoedende cliënten op het Amerikaanse platteland moesten afsteken: ...ze zijn zo goedkoop, en tegelijk zo boeiend; Uw bezoek kan zichzelf vermaken met behulp van een stereoscoop en een collectie aanzichten; Uw kinderen lezen en horen mensen praten over plaatsen die ze nu met behulp van de aanzichten kunnen bestuderen; plaatsen die ze nooit allemaal zouden kunnen bezoeken, omdat alleen al het bezoeken van een paar ervan honderden dollars zou kosten; maar de stereoscopische beelden, gezien door een goed glas, zullen hen een betere indruk geven dan wat dan ook.15
15 William Brey 'Ten Million Stereo Views A Year', in: Stereo World, januari/februari 1990, p. 9. Met dank aan Larry Cuba voor zijn hulp bij het opsporen van deze en overige bronnen.
Zo creëerde de stereoscoop een virtueel kanaal waardoor de buitenwereld kon binnentreden. Met het verstrijken van de jaren vormden de miljoenen geproduceerde stereoplaten en de honderden, misschien wel duizenden die in de speciaal hiervoor vervaardigde kabinetten thuis lagen opgeslagen, een visueel duplicaat van de wereld - de rechtvaardiging, zij het een virtuele, voor de Underwood & Underwood-kreet De Stereoscoop is de schakel tussen thuis en de plaats van Uw keuze.16
16 idem, p. 10.
Rond de eeuwwisseling brachten de grote stereoscopische bedrijven zoals Underwood & Underwood en de Keystone View Company zelfs 'Reispakketten' en 'Wereldtours' op de markt, die bestonden uit een reeks kaarten, plattegronden, reisgidsen en natuurlijk stereoscopische kijkers. Zo kon het gezin een 'geheel verzorgde' Wereldreis maken. Volgens een handleiding van Keystone kan de reis het beste in een rustig tempo ondernomen worden, met voldoende tijd om de bezochte volken te leren kennen en hun leefgewoonten in verschillende delen van de wereld te waarderen. Er is geen enkele reden tot haast uit financiële overwegingen, want of we hem nu in een paar weken of in een heel jaar willen maken, de kosten van onze Wereld Tour blijven altijd dezelfde.17
17 A Trip Around the World through the Telebinocular, red. Burton Holmes, Keystone View Company, Meadville, Pennsylvania 1930, p. 3.
Volkomen Psychisch
Het gevoel in het beeld op te kunnen gaan was van het begin af aan de bijzondere aantrekkingskracht van de stereografie. Met zijn simpele vormgeving zette de stereoscoop de traditie voort van de 'kijkkasten,' die in de 19de eeuw zeer in trek waren op braderieën en zelfs in de kinderkamer. Wie zich in het beeld in de stereoscoop liet 'opgaan' was in zekere zin alleen met de bekeken scènes. Zoals al werd opgemerkt, komt deze ervaring overeen met het opzetten van een virtual reality-helm. Het verdwijnen van de (visuele) aanwezigheid van het eigen lichaam, gekoppeld aan de suggestie van diepte en de veelheid aan details van het stereografische beeld, kon aanleiding geven tot beschrijvingen van uittreding of het maken van een geestelijke reis, zoals we zagen bij Oliver Wendell Holmes. Rond de eeuwwisseling was dit een cliché geworden waarvan door Underwood & Underwood dankbaar gebruik gemaakt werd: Het Reispakket van Underwood is in de eerste plaats psychisch. De Reis die wij verzorgen is niet lichamelijk, maar geestelijk, en toch blijft het een heuse reis. 18
18 Brey Ten Million Stereo Views A Year..., p. 11.
In zijn artikelen mocht Oliver Wendell Holmes zichzelf (en op z'n minst een paar lezers, natuurlijk) graag amuseren met eindeloze opsommingen van alle details die hij in zijn stereografieën had waargenomen, haast alsof hij ze vanuit een uitkijktoren met een telescoop had bekeken. Deze rijkdom aan details werkte een actieve, bijna 'tastende' manier van kijken in de hand, waarbij de ogen zich constant van detail naar detail lijken te bewegen. Volgens Rosalind Krauss is het focussen van het ene vlak naar het andere in het stereoscopische beeld, de vertegenwoordiging van een deel van het lichaam van wat een ander deel (de voeten) zou doen in de echte ruimte.19
19 Rosalind E. Krauss The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1986, p. 138.
Mogelijk verklaart dit gedeeltelijk de keerzijde van de 19de-eeuwse stereografie, als het eerste succesvolle podium voor visuele pornografie.
De stereoscopische ervaring paste op verschillende manieren binnen de structuur van de 19de-eeuwse cultuur. Het verband met de positivistische ideologie is snel gelegd: de gedetailleerde nauwkeurigheid en schijnbaar waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid sloten aan op het algehele streven destijds. Anderzijds lijkt het idee van de stereoscoop als middel om het 'stoffelijk gestel' te verlaten en de geest, los van zijn aardse gebondenheid, te laten vliegen, te verwijzen naar de ideologie van de Romantiek. Hier is overigens niets vreemds aan. De vertogen van positivisme en R omantiek, die vaak elkaars tegenpolen lijken, vertonen tijdens de gehele 19de eeuw versmeltingen en overlappingen. De manier waarop mensen tegen de geleidelijke opkomst van de mediatechnieken aankeken, vormt hierop geen uitzondering.
Erg interessant echter zijn hier de wetenschappelijke bewijzen die de Keystone View Company rond de eeuwwisseling begon te geven voor de authenticiteit van de virtuele wereldreiservaringen die ze met haar produkten wou bieden. In een handleiding uit 1930 getiteld A Trip Around the World through the Telebinocular, een bewerking van eerdere uitgaven, werd een beroep gedaan op een representatieve groep van Amerikaanse universiteitspsychologen om te bewijzen dat, rekening houdend met een aantal voor de hand liggende beperkingen, zoals het ontbreken van kleur en beweging, gezegd kan worden dat de ervaring die op deze wijze wordt opgedaan, dezelfde is als wanneer men buiten bewustzijn naar de plaats in kwestie gevoerd zou worden om ter plekke een kijkje te kunnen nemen. Met andere woorden, voor de duur van deze staat van bewustzijn bevindt de persoon in kwestie zich daadwerkelijk op de waargenomen plek. Een aantal van de geachte heren professoren specificeerde:// de persoon in kwestie neemt de plek daadwerkelijk in eigen persoon waar.//20
20 A Trip Around the World through the Telebinocular..., p. 9-10.
Deze wetenschappelijk hoogst twijfelachtige steun was nodig, maar mocht weinig baten; de belangstelling voor de stereoscopische wereldreis was snel aan het afnemen. De televisie, met haar belofte om van de kijker een 'saloncolumbus' te maken, was nog ver weg, evenals de kersverse belangstelling voor stereografie in de vorm van de View Master, die echter vooral beroemd zou worden als een handig en bijzonder suggestief speelgoed. De topos die decennia lang actief was geweest had geleidelijk aan zijn eigen inhoud verteerd, en was weer een lege mal geworden. Totdat hij een nieuwe inhoud vond.
vertaling P LA-B