Maar voordien leren we de drie vrouwen kennen, waarbij we hun leven in Tokio, Amsterdam, HongKong en een kleine gemeente in Brabant, dicht op de huid in beeld krijgen. Een wat losgeslagen "studente", een liefdevolle patatboerin en een prachtig moederlijk fotomodel, in die volgorde heeft Hu ze in drie verschillende omgevingen geplaatst, hun leven een onverwachte wending toegeschreven en ze daar gefilmd. Zijn die drie vrouwen een geworden? Dat is de vraag die je je van tevoren stelt als je aankondiging leest, maar die je je ook weer achteraf stelt. Zijn ze een geworden?
Hu laat die vraag in het midden, alsof het antwoord achteraf daar op het Thaise strand wordt gegeven, maar dan is de aftiteling al voorbij.
Dat het paradijs misschien niet eens op het Thaise strand ligt, maar in het dagelijks leven gevonden kan worden, misschien is dat Hu's boodschap wel hier. Hu is in Paradise girls een typisch humanistische regisseur, in de ouderwetse zin van het woord. Dat maakt een vergelijking met zijn eerste speelfilm Jacky nogal moeilijk, omdat daar juist een post-moderne aanpak zoveel indruk maakte. Hu had een haat-liefde verhouding met de hoofdpersoon Jacky die hij zelf speelde, en dat werkte goed uit. De bijna puberale, tegendraadse blik zoals Jacky af en toe toont, die dan in die prachtig onverschillige blik verstart als hij zijn vriend bij het feestje verraadt en voor de familie kiest. In Paradise Girls wisselt weliswaar een van de vrouwen, de Japanse, iedere minuut van stemming, maar het betreft een snelle observatie, we blijven buiten haar staan. In Jacky wordt de kijker zelf gedwongen partij te kiezen, en ben je als het ware zelf onderdeel van zijn leven.
Paradise Girls is prachtig afstandelijk, we kijken echt tegen het vaak verontrustende dagelijks leven aan, zonder dat we nu echt in hun situaties betrokken raken. Wat de moeilijkheden op hun levenspad ook zijn, deze mooie vrouwen redden het wel, zullen er zich wel doorheen slaan. Dat weten we niet eens vooraf, maar achteraf gaat dat je beeld van de film bepalen. Hu heeft het beste met ze voor, de camera is geen meedogenloze voyeur maar een medelevende getuige. De twijfelachtige Japanse die haar Hollandse vriend confronteert met even grote zekerheden als lastige twijfels, de Chinees-Nederlandse die in de kleine Brabantse biotoop met haar vader in een bijna huwelijkse situatie in een pattattent is beland en de Hongkongse die al kruipend over de vloer van een kantoortje van een producer haar slangelichaam moet uitbaten: ongewenst in Amsterdam, onbegrepen in de Brabantse provincie, afhankelijk van een ploert in Hong Kong. En we leven met ze mee.
Alles is eigenlijk subtiel bij Hu en dat is tegelijk het probleem met Paradise Girls, alles is psychologisch te perfect. Dat het geluid niet je van dat is, dat het camerwerk goed is zonder de aandacht voor zichzelf op te eisen, dat de acteerprestaties meer dan goed zijn, dat zouden eigenlijk geen punten moeten zijn. Want hoe zat dat dan precies met Jacky? En deed dat er daar toe? Hier is alles eigenlijk voortreffelijk, behalve dat wat ik maar "de psychologie" van de regisseur noem. Die is gewoon te humanistisch. Als scenarioschrijver heeft hij kennelijk een totaal overzicht over zijn personages opgebouwd en laat zich daardoor als regisseur meeslepen. Hu heeft zijn vrouwen helemaal door, heeft ze in de hand, zonder dat hij ze ook maar buiten het scenario om manipuleert. Hij regisseert niet op afstand, zijn personages zijn niet dubbelzinnig, want Hu is een heer en laat zijn vrouwen helemaal naar hun zuiverste geweten acteren. Dat is zo mooi dat wij als kijker al snel onze afwachtende, mogelijk wantrouwende houding afleggen en meegaan in het mooie, vaak zeer ontroerende spel van de vrouwen. En als na afloop van de film blijkt dat dat alles zonder ongelukken is gebeurd, pinken wij de laatste traan weg, net voor het licht weer aangaat. Ook ik was echt betrokken: de Japanse leek als twee druppels op een Japanse vriendin, het leven van de Chinese vader en dochter in de pattattent laten je niet onberoerd, en bij het drama van de Hongkongse wier kindje geopereerd moet worden, laat je de tranen de vrije loop.
We leven mee en zijn blij dat alles goed lijkt af te lopen. En dat de vrouwen in Thailand tot rust zullen komen.
Maar waarom laat Paradise Girls je toch uiteindelijk met een afstandelijk gevoel achter?
2
Stel je voor dat regisseur Hu echt los was gekomen van scenarioschrijver Hu en zijn obsessie voor deze drie ideale vrouwen had weten te overwinnen? Misschien had hij dit toch al prachtige scenario open kunnen breken naar een wijder perspectief. Scenes te over die zich daarvoor lenen. En geen die even ijzingwekkend als afstandelijk uitgewerkt had kunnen worden als de prachtige confrontatie van de Hongkongse en haar zoontje Lok Lok met de rijke achterneef die de financiering van een dure hart- of longoperatie voor Lok Lok voor zijn rekening wil nemen. Hier is Hu helemaal op z'n best, dit is wat sommigen Oscar-kwaliteit hebben genoemd, dit is een scene die je nooit meer vergeet. Moeder en kind gaan bij de man op bezoek. Een onduidelijk type, zijn houding roept vragen op, hij woont in een wat aftands, ooit pittoresk kasteelachtig huis met een demente moeder als portier. Alle ingredienten voor een dubbele bodem, een vertraging, een onderbreking van het verhaal dat Hu vertelt om de kijker onder spanning te zetten. Vooral als deze achterneef zijn t-shirt omhoogtrekt en een litteken over zijn hele torso als bewijs van zijn engagement met het lot van moeder en kind deelt, liggen de uitweidingen voor het oprapen. Alles lijkt mogelijk, maar Hu laat de oppervlakte voor wat hij is: een schitterend gecaste en geensceneerde scene, dat wel. Hier, in dit tafereel, zie je Hu als een Hollywoodregisseur van een Oscarwinnende film. Maar zoals de perfecte Hollywoodregisseur laat ook Hu hier legio mogelijkheden van het scenario onbenut. Paradise Girls is merkwaardig ondubbelzinnig, dubbele bodems ontbreken geheel, nergens laat Hu de kijker in een valkuil achter. Alsof hij een heel boeddhistische film geschreven en gemaakt heeft. Hetgeen dan inderdaad in totale tegenstelling lijkt met het verloop van de carriere van Tsai Ming Liang. Deze vroegere inspirator van Hu laat in zijn laatste film weinig over van wat hij ooit als de alledaagse subtiliteit van het dagelijkse leven toonde. Zijn The Wayward Cloud gaat over waterschaarste in Taipeh en een creatief gebruik van de vloeistoffen, inclusief zweet en zaad. Banale pornografie, vervreemding, woede en geilheid, en zoals Dana Linsen in de Filmkrant schrijft, kreunt en hijgt en kirt en giechelt het in The Wayward Cloud overal. Perverse seksualiteit als liefdesdaad, heet het daar in een, naar verluidt, briljante film. Hu's Paradise Girls is daarbij vergeleken bijna preuts, een film zo kalm en koel als een Japanse rotstuin waarin Hu dan ook nog eens de golven extra bijharkt en van de zenuwen ook nog eens de rotspartijen van stof ontdoet.
3
Deze kritiek laat onverlet dat Fow Pyng Hu natuurlijk als beeldend kunstenaar tot de top behoort. Tegenover de psychologische eenzijdige oorlogsvoering die Aernout Mik steeds opnieuw herhaalt is de beeldende taal van Hu zoveel interessanter. Wie bijvoorveeld Miks beste werk, het chinese restaurant, naast Jacky zet, herkent dat onmiddellijk. Daar Hu in beide films meespeelt, kan je ook meteen de kwaliteiten van beide kunstenaars aantonen. Waar Hu in Miks chinese restaurant getypecast is als een met eten en borden smijtende "chinees", speelt hij in Jacky het psychologisch raadsel dat zichzelf niet lijkt te willen begrijpen. En waar Miks creaties vooral veel lawaai en een te lang doorgedraaide postmoderne comedy-capers vormen, tonen Jacky en Paradise Girls Hu's brede kwaliteiten. Dat moet Hu zelf ook wel zo enigzins aanvoelen, omdat hij in een van de mooiste scenes van Paradise Girls heel subtiel lijkt te reageren op het aanhoudende zinloze geweld van Mik. Met de camera op het balkon, zien we de Hongkongse achter het keukenraam aan de afwas. Ze peinst even over een gebroken bordje, neemt dan een besluit, en probeert de scherven toch maar te lijmen. De reparatie van dit in drieen gebroken bordje toont waarschijnlijk Hu's meest subtiele zijde. Want natuurlijk, als ze de eerste twee stukken met lijm ertussen tegen elkaar drukt, klinkt de telefoon. De scene draait om haar aarzeling, of toch nog het bordje vast te lijmen, of snel de telefoon op te nemen met nieuws over de operatie van haar zoontje. Bij het eerste gerinkel kiest ze voor het bordje, dan toch, bij de tweede keer dat de telefoon overgaat, laat ze de stukken voor wat ze zijn en pakt ze de hoorn op.
Het hele oeuvre van Mik wordt hier in een enkele scene afdoende de les gelezen.