Vanuit een situatie waarin kan en niets enige betekenis heeft - uit angst iets betekenis te geven en dus de mogelijkheid te scheppen tot deconstructie - is er nu een tendens waarneembaar die de kunstenaar, zowel ideologisch als ontologisch, een vaste plaats probeert te geven in relatie tot zijn subject.
Natuurlijk heeft deze activiteit buiten de hermetische wereld, die speelt met concepten als Moderniteit en zijn voorbijgang, nooit opgehouden te bestaan. Het valt op dat kunstenaars die zich een tijd lang binnen dat territorium hebben bewogen , nu proberen grenzen te overschrijden in een poging hunzelf en hun lezers in relatie met het subject en met elkaar te plaatsen. Of een dergelijk project kans van slagen heeft, of het Ik definitief evenredig aan de Ander (subject) geplaatst kan worden en dus ambivalentie vermijdt, is nog maar de vraag. Maar dat er pogingen worden ondernomen is belangrijk, ook al is het op dit moment te vroeg voor conclusies. Desalniettemin kunnen verschillende sporen binnen dit veld in kaart gebracht worden, waardoor op zijn minst de eigenaardigheden van de individuele kunstenaarsdoelen aan te geven zijn, en hun overeenkomsten.
In The smallest Particle (USA 1987, 8 MINS) van KEN FEINGOLD volgen een reeks
sequensen van exotische (Andere) culturen, als India, Thailand en Indonesië, elkaar razend snel op, daarmee een anarchistische vorm van de antropologische documentaire suggererend. Wat op het eerste gezicht een arbitraire montage van drukke markten, tempels, exotische dansers en verwarde toeristen (kunstenaars?) lijkt wordt in evenwicht gehouden door een subtekst bestaande uit een klein aantal sequensen (een westerling die zijn hotel niet kan verlaten, bezoekers van een tempel die geld in urnen gooien, een jongen die danst en een man die verhalen vertelt). Hun speciale belang wordt duidelijk door het subtiele gebruik van het geluid - het klinkt door naast de andere beelden en fungeert als een middel om verschillend materiaal te verbinden en specifieke associaties op te roepen.
Het contrast tussen deze kwetsbare associatieve dynamiek en de kracht van het meer anarchistische (ongelezen?) materiaal maakt de processen duidelijk waar de kunstenaar mee te maken heeft, vooral die waarbij het gaat om zijn positie als vreemdeling voor het subject, in potentie die van uitbuiter. FEINGOLD's werk stelt bewust de plaats van de kunstenaar met betrekking tot zijn subject (de problematiek van het lezen) ter discussie in een poging een uitweg te vinden uit de verlammende werking die de post-structuralistische analyse teweeggebracht heeft, in de hoop niet alleen betekenis te herwinnen maar ook het bijzondere van de visie van de kunstenaar en daarmee de mogelijkheid tot handelen . In zekere zin is het een uiting van het zoeken naar een individuele stem, die ook als zodanig gewaardeerd wordt, in een veld waar constructies van objectiviteit en subjectiviteit niet hebben kunnen functioneren.
JUAN DOWNEY's werk vertoont bepaalde overeenkomsten met dat van FEINGOLD in zijn aanhoudende belangstelling voor de Derde Wereld en de ietwat onsamenhangende ontwikkeling van zijn materiaal. Maar anders dan FEINGOLD reflecteert DOWNEY, een Chileen , op een onderwerp waar hij onlosmakelijk deel van uit maakt. DOWEY richt zich niet als buitenstaander op een exotisch subject . Maar als verloren zoon op zijn voor immer onbereikbare context; de Balling. In Motherland (Chili 1986, 7 MINS) wordt het verhaal van de verloren zoon afgewisseld met sequensen waarin PINOCHET de Eucharistie ontvangt, beelden van de geboorte van de kunstenaar zelf (als een gans) en herinneringen aan het ouderlijk huis. DOWNEY schijnt in de toe-eigening van symbolische elementen een persoonlijk stem te willen ontwikkelen, waarbij hij in ruil voor zijn verdiensten een zekere mate van vaagheid accepteert.
De pogingen van THEO ESHETU een mythische genealogie op te diepen uit wat hij beschouwt als de anarchie van de televisie-cultuur in Questa e' Vita (1986, 12 MINS) zijn, aan de andere kant, van zeer twijfelachtige aard. Beelden losgemaakt van hun intentie door de kunstenaar's obsessie vóór en uiteindelijke berusting in de vormen van de media . In plaats van het ontwikkelen van een verhouding tot zijn eigen persoonlijke omgeving mist ESHETU of de nodige controle over of de nodige voorstelling van het centrale probleem; de kwestie van de eenduidigheid van de stem van.de auteur, bij de omgang met de vele lezingen die binnen een werk mogelijk zijn. Wat eruit komt is een onsmakelijke video die indruist tegen de duidelijke bedoeling van de auteur. Hij bevordert juist die waarden die hij tracht te veroordelen, waarmee hij het werk degradeert tot seksistisch en racistisch. Waar DOWNEY zijn eigen positie heel duidelijk heeft gesteld, doet ESHETU's onvermogen om zijn eigen stem te specificeren zijn greep op het werk verliezen en stelt het open voor interpretaties die buiten zijn oorspronkelijke concept vallen of er rechtstreeks mee in conflict staan.
De angst voor dit verschijnsel heeft het de auteur moeilijk gemaakt om een betrekkelijk vaste plaats in te nemen in veel werk van de afgelopen tien jaar. Maar juist
dat gebrek aan definitie maakt een werk in potentie verward of betekenisloos.
JUAN DOWNEY's installatie About Cages (1987), die tijdens het World Wide Video Festival in Den Haag te zien was, begeeft zich met succes op dit zeer moeilijke ter rein. Met een soundtrack die bestaat uit twee stemmen, een van een gevangenisbewaker en de andere van ANNE FRANK. De bekentenissen van de folteraar conflicteren met ANNE FRANK's verhaal van het slachtoffer, ter wijl de stem van DOWNEY zich ontwikkelt in de wijze waarop hij deze twee elementen relateert aan de video van een gekooide vogel, die zijn vleugels uitslaat binnen deze gevangenis - de gevangenis van het slachtoffer, van de kunstenaar, de toeschouwers - die zelf weer in een kooi met kanaries staat.
Uit DOWNEY's installatie spreekt een gevoel van ergens tussen in zitten en, hoewel uitgewerkt in een volledig andere context, is dit ook het thema van TONY LABAT's Mayami: Between Gut and Action (USA 1986, 14 MINS). In deze tape, die een
fictieve ruimte beslaat tussen het eind van iets en het begin van iets anders, lijken alle
elementen in beweging te zijn, de hoofdpersoon neemt tot zijn omgeving - de halve wereld van de film-set - een onzekere seksualiteit en rol aan. De relaties tussen auteur, acteur en subject worden opnieuw in ogenschouw genomen, het vraagstuk van rollen getaxeerd , daarmee misschien hun onmogelijkheid verbindend. LABAT onderzoekt de ruimte tussen tegenpolen niet als een intermediaire ruimte maar als iets anders , als een ongrijpbare dimensie die deconstructie uitsluit.
SHELLY SILVER houdt zich in Meet the People (USA 1986, 17 MINS) ook bezig met
de begrippen rol en verwachtingen. Wat we in eerste instant ie opvatten als een reeks
autobiografische uitspraken of overpeinzingen van bestaande mensen, wordt moeilijker te interpreteren als hun teksten zich vermengen en door elkaar heen gaan lopen. Wanneer de aftiteling in beeld verschijnt komen we tot de ontdekking dat alle personen gespeeld zijn door professionele acteurs, een beetje als het gereconstrueerde televisie interview. Maar in Meet the People is het onmogelijk de 'echte' waarde van wat er gezegd wordt vast te stellen. SILVER's eigen neiging tot fantasie wordt door de stemmen uitgespeeld zonder enig andere werkelijkheid dan die zij eraan geeft, daarmee een dubbel entendre (verstaan) creërend waarbij haar eigen stem, hoewel niet hoorbaar, het enige vaste punt blijft. Alsof het objectieve oog van de camera wordt geparodieerd.
In rechtstreeks contrast met SILVER's fictie van de stem van de Ander, staat het
monumentale project van DAVID LARCHER, EETC (UK 1986, 69 MINS) genaamd, dat schaamteloos autobiografisch van aard is. LARCHER gebruikt video als
een middel om een overzicht te geven van zijn eigen leven. Hij presenteert de toeschouwer wat in feite een fragmentarisch dagboek is (alleen de 'hoogte'punten). Soms helder, dan weer ondoordringbaar, al naar gelang je de gebeurtenissen vanuit je persoonlijke
ervaring in kunt voelen. Op deze manier snijdt het werk vele lagen van discussie aan op een, wat je zou kunnen interpreteren als, naïeve manier, was het niet dat zijn sophistication steeds weer duidelijk uit zijn filosofische pyrotechniek naar voren komt.
Stylistisch verwijst het werk naar de psychedelische film uit de zestiger jaren (LARCHER was een van de eerste exponenten in die tijd) en men wordt dan ook geëxcuseerd als men denkt dat de kunstenaar de laatste twintig jaar heeft geslapen. Echter zijn zichtbare controle over het medium video en de wijze waarop hij het rechtstreeks in conflict brengt met film moet deze misvatting uit de weg ruimen. Via deze middelen is LARCHER in staat met zijn onderwerp, zijn eigen, persoonlijke ervaring, in contact te komen, met een intimiteit en tegelijkertijd afstand die het werk door en door persoonlijk (tot aan het
ongemakkelijke toe) maken, en toch begrijpelijk.
De capaciteit om de stem van de auteur te herwinnen uit de moerasdampen die zich
ontwikkelden uit het wegvallen van een duidelijke onderscheid tussen auteur en lezer, is een centraal thema in veel van de hier besproken werken. The Boxer's Puzzle
(USA 1986, 5 MINS) van BILL SEAMAN en ELLE SEBRING legt echter bijzonder veel
nadruk op dit proces, vooral omdat de aanwezigheid van de auteur meervoudig is.
In SEAMAN 's eerdere werk Telling Motions (dat vorig jaar te zien was in Bonn en Den Haag) werden verschillende intertekstuele strategieën onderzocht en in The Boxer's Puzzle wordt dit proces uitgebreid met een meervoudig auteurschap. Je zou kunnen vinden dat iemand BILL SEAMAN eerst moet zeggen dat hij niet kan zingen (dat is trouwens al gebeurd), maar de manier waarop hij zijn stem verpersoonlijkt is verwant aan de pseudo-naïviteit van het werk van LARCHER, waarmee de aanwezigheid van de auteur binnen het stuk op de voorgrond wordt geplaatst. De video bestaat uit snelle edits en muziek, met beelden van een schaduwboxende jonge man en een vrouw in modetijdschrift-poses. The Boxer's Puzzle opent een nieuwe dimensie voor de muziekvideo zonder ooit te verwijzen naar de video clip of deze na te bootsen. De gelaagdheid van de manieren van overdracht roept een interne kritiek op die het virtuele verhaal van het werk weerspiegelt - de noodzaak om onszelf te schaduwboxen, maar de Ander neer te zetten als het object van onze zelfkastijding. Dat de video door een man en een vrouw gemaakt is, zou kunnen' wijzen op een mogelijke interpretatie wat betreft hun verhouding, hoewel dit altijd een vermoeden zal blijven.
In zekere zin heeft The Boxer's Puzzle, ofschoon ze over seksualiteit gaat, veel van
de discussie rond seksuele politiek omzeild door het dualisme binnen het individu te
internaliseren - dat wil zeggen, door de seksuele ambivalentie van het Ik en de
manier waarop interpersoonlijke dynamiek gezien kan worden als een uitdrukking van
innerlijke conflicten. Misschien reflecterend op de recente post-Marcusiaanse
feministische discussie. MARIANO MATURANA's Agua (NL 1987, 4 MINS)
benadert seksualiteit binnen eenzelfde veld, maar op een heel andere manier. In stilte proberen twee figuren (mannelijk en vrouwelijk) te paren of elkaar aan te raken op een in tweeën gedeeld scherm. De figuren lijken onderste boven te drijven in een vloeistof, hun verschijning abstraherend of generaliserend en daarmee hun metaforische capaciteit als sleutels van het poëtische en erotische vergrotend.
MATURANA haakt zodanig in op de seksuele discussie dat Agua het eindeloze,
steeds zinlozer debat rond seksuele politiek ontstijgt. Waar vele kunstenaars dergelijke
onderwerpen of negeren en dus onbewust werk produceren van exploiterende aard, of
verlamd raken door de ideologische beperkingen van de dominante discussie, geeft de kunstenaar in Agua de schoonheid en tragedie van de interpersoonlijke seksuele ontmoeting in bijna abstracte termen weer. Op deze wijze kan het werk gelezen worden als het bij elkaar komen van twee figuren of als het tot elkaar komen in het algemeen misschien als poging de ruimte tussen auteur en lezer te overbruggen.
Het onderzoek van het tweeledige Ik wordt ook voortgezet in Accidents in the Home no. 15 (Domestiques) (UK 1986, 2.28 MINS) van GRAHAM YOUNG in wat een kort maar technisch gecompliceerd en dense werk is. De hoofdpersoon observeert zichzelf in een dubbelzinnige tijd/ruimte en na een kort moment als waarnemer begint hij die waarneming te beïnvloeden, wat resulteert in fragmenten (een fietswiel, een kop koffie) van elke 'ruimte' die zich met elkaar verbinden op een wijze die een surreële verzoening van tegenpolen biedt.
Door het hele werk heen voel je de aanwezigheid van een ander die niet zozeer
de gebeurtenissen beheerst als wel hun verloop onderbreekt door een speelse verontwaardiging aan zijn subjecten te ontlokken - subjecten die op hun beurt op
deze autoritaire aanwezigheid reflecteren. De kenmerken van controle en communicatie, van dingen die op de juiste plaats zijn zodat hun betekenis wordt bevestigd worden geparodieerd met een vriendelijke maar krachtige geestigheid.
In vele opzichten schijnt de serie Accidents in the Home van YOUNG,
waarvan dit de vierde is (de nummers zijn op goed geluk uitgekozen) de perfecte
kunst-video te zijn, kort, direct, intiem en poëtisch. Veel werk op het //World Wide
Videofestival// van dit jaar zette de recente trend door naar filmische ambities en
pretenties, vooral wat schaal betreft, en de vraag rijst hoeveel videomakers in feite
gefrustreerde filmmakers zijn. Een aantal filmers hebben zich ook begeven op het
gebied van de video, met name hier vertegenwoordigd door CHANTAL AKERMAN 's televisuele documentaire van het toneelstuk van ROSE LEIMAN GOLDEMBERG L etters Home (gebaseerd op de correspondentie van SYLVIA PLATH met haar moeder), wat alleen nog maar meer het idee van wat video is verwart.
In I do not know what it is l am like (USA 1986, 89 MINS) heeft BILL VIOLA een zeer immens werk geproduceerd. Een immensheid die versterkt wordt door de geconcentreerde en microscopische details die de kunstenaar in zijn onderwerp opwekt. Hoewel hij qua lengte filmisch is kon dit werk om een aantal redenen alleen op een bevredigende manier worden gerealiseerd met video, waarvan een belangrijke VIOLA's manipulatie is van de verwachtingen van het publiek, die bij een film presentatie anders zouden zijn geweest.
VIOLA's nieuwe werk onderzoekt de grenzen van het geconstrueerde Ik , hij zoekt naar zijn eigen transcendentie in minerale, plantaardige en dierlijke voorwerpen. De aanwezigheid van de Ander, zijn 'geest', wordt geopenbaard in een steen, een dode
bison, een vogel - de kunstenaar weerspiegeld in het oog van een uil - een vis. De kunstenaar consumeert de vis terwijl een olifant binnendringt en de huiselijke omgeving herschikt. Een kuiken komt uit een ei terwijl een slak ontsnapt uit een gouden Ark. Een zebra wordt geflitst, het publiek wordt geflitst (en dus geobserveerd). Fijiaanse vuurlopers proberen hun eigen gevoel van het Ik te transcenderen, het Ik evenredig aan de Ander te maken.
VIOLA probeert opvattingen van het Ik bloot te leggen, zijn beweeglijkheid en toch zijn onvermogen om de Ander te benaderen of te worden, of dat nu organisch is of anorganisch, een proces of een kracht. Een kosmologie die een wereld vertegenwoordigt waaruit we onszelf proberen te ontwarren. Zo contact met de Ander (de wereld) verhinderend en daarmee ons eigen bestaan ontdoend van betekenis. VIOLA lijkt dat wat verloren is gegaan opnieuw aan te spreken in een poging de excessen van het (post)moderne te herstellen.
Gestructureerd in vijf onderdelen - ll corpo scuro (het donkere lichaam), the language of birds, the night of sense, stunned by drums en the living flame - was I do not know what it is I am like oorspronkelijk opgevat en geproduceerd als een interactieve videodisc die de toeschouwer onmiddellijke toegang verleende tot elke gewenste sequentie en daarmee een hogere mate van controle over het lees-(editing) proces gaf, daarmee bevestigend wat video onderscheidt van de andere time based media - zijn intimiteit en
programmeerbaarheid.
Mocht u iets willen citeren: Biggs, Simon. "Bekeringen."Mediamatic Magazine vol. 2 # 2 (1987).
Vertaling: Jans Possel