Men neemt aan dat het dromen zich afspeelt in een korte tijdsperiode, misschien zelfs in enkele seconden, waarbij de verschillende bestanddelen tegelijkertijd aanwezig zijn. Pas bij het ontwaken ontstaat een vaste verhaalstructuur en wordt de informatie gerationaliseerd en geschikt gemaakt voor bewuste verwerking. Door dit proces wordt de droom leesbaar gemaakt voor het bewuste Ik en dat van de Ander: op deze manier wordt de droom enigzins gedepersonaliseerd, aangezien de meest wezenlijke vorm van het Ik juist existeert in de ontoegankelijke wereld van de droom.
Als we wakker zijn volgen we in onze gedachten het diachrone tijdsverloop – een tijd die we delen met anderen waarvan de vorm als zodanig zowel ontleend is aan de Ander als aan het Ik. Wanneer we dromen verkeren we in een synchrone tijd: gebeurtenissen en indrukken vinden tegelijkertijd plaats, hun positie ten opzichte van elkaar is veranderlijk, staat niet vast. Dit is een toestand die volkomen gepersonaliseerd is en in feite niet overdraagbaar is, zelfs niet aan onszelf als we wakker zijn.
Vooral in een cultuur waar consensus en democratie de boventoon voeren is een groot deel van de waarde van de kunst gelegen in zijn bevestiging van het persoonlijke, in het bijzondere van het individu. Kunst is als de droom. Voor de Australische Aboriginal is de droom het Ik en op deze opvatting construeren ze hun sociale structuur, middels kunst en ritueel. Kunst is waarschijnlijk het minst corrumperende middel om te proberen iets uiterlijk vorm te geven dat alleen maar op het Ik is gebaseerd.
Differentiatie van het Ik
DONALD KUSPIT stelt in een recent, niet gepubliceerd artikel (samengevat in High performance 1986), dat het artistieke proces gebaseerd is op de drijfkracht van de differentiatie van het Ik, van zowel de kunstenaar als de kijker. Volgens KUSPIT – voortbouwend op het post-Freudiaanse werk van MELANIE KLEIN (Object Relations Theory) en het Lacaniaanse concept het scopische Ik– maken alle andere aspecten van de artistieke intentie ofwel deel uit van dit proces of zijn daaraan ondergeschikt.
Het lijkt erop dat kunstenaars juist die media kiezen, die het meest geschikt zijn om dit proces van differentiatie te realiseren; het is duidelijk dat sommige media op dit punt beter manipuleerbaar zijn dan andere. Misschien is de schilderkunst wel het medium dat het gelijktijdige van de droom het beste ondervangt, terwijl het ook een beeld vertegenwoordigt waaromheen differentiatie plaats kan vinden: dit zou kunnen verklaren waarom zo' n technologisch achterhaald medium het nog steeds zo goed doet.
In een schilderij bestaat geen tijdsbepaalde hiërarchie: een verscheidenheid aan temporele of verhalende interpretaties is mogelijk. Zo beschouwd zou je kunnen stellen dat alle kunst streeft naar de status van het schilderij. JEAN-PAUL FARGIER merkte tijdens het symposium in het STEDELIJK op dat een beeld duizend woorden waard is van video, zijnde een opeenvolging van beelden. Wanneer het om het woord gaat, wordt de droomtoestand benaderd in de poëzie, met haar samengestelde aard en de mogelijkheid van associaties langs verschillende lijnen. ED RANKUS relateerde zijn eigen werk eerder aan de tekstualiteit van een gedicht dan aan de literaire kant ervan, in zijn streven naar een dergelijke simultaniteit.
Video lijkt de juiste eigenschappen te bezitten voor deze poëtische of droomgerichte benadering van de kunst. In tegenstelling tot film en televisie is het een samengesteld medium dat eerder gelezen dan bekeken wordt. Een medium waarin de stemmen van de auteur en de lezer beide op de voorgrond treden. Bij video kan de lezer zich het werk eigen maken omdat hij in staat is de video te stoppen, terug te spoelen of versneld vooruit te spoelen: het is meer een kwestie van lezen dan van kijken; temporele structuur kan worden doorbroken en op die manier worden vertaald naar het synchrone tijdsverloop van het Ik.
Onmogelijke Combinatie
Videokunstenaars werken voor het medium video, een medium dat de kijker in staat stelt de rol op zich te nemen van een lezer en verwerker. Televisie daarentegen bestaat uit gebeurtenissen die diachroon verlopen, een niet terug te spoelen verhaal, wat overeenkomt met het wakker zijn. Het is een medium dat gegrond is op gemeenschappelijke consensus en overeengekomen codes, een medium waarop de kijker weinig invloed uit kan oefenen. De komst van de videorecorder in de huiskamer schept niet zozeer verwarring in de deze stand van zaken, ze creëert eerder een niemandsland waarin de oorspronkelijke status van het uitgezonden materiaal wordt opgeschort. Deze eigenschap maakt dat televisie noch de verhouding auteur/lezer, noch het specifieke van het Ik bevestigt.
Het gaat mij niet om het vaststellen van een rangorde of het vellen van een waarde-oordeel, maar om een beschouwing over de centrale stelling van het symposium Kunst voor Televisie – de mogelijkheid van kunst voor televisie. Het bovenstaande in aanmerking genomen lijkt het onwaarschijnlijk dat kunst en televisie ooit met succes kunnen worden gecombineerd, wat niet wil zeggen dat er geen goede televisie gemaakt zou kunnen worden, want dat wordt er wel. Het gaat om de vraag of de primaire drijfveer van de kunst, zoals hierboven geschetst, kan bestaan binnen de structuur van televisie of daar gebruik van kan maken.
Gewoonlijk wordt aangenomen dat kunst op televisie mogelijk is als er maar voldoende ruimte voor wordt geschapen. Hoewel dit zou kunnen inhouden dat kunst geschikt gemaakt kan worden voor de mogelijkheid een bepaalde film te bekijken, maar als er geen directe isomorfie bestaat, gaat er in de vertaling zoveel verloren dat dit een twijfelachtige zaak wordt. Televisie, film en video zijn elk afhankelijk van de onderscheiden en specifiek psychologische processen in productie en receptie; hoewel het technisch mogelijk is het ene medium binnen het andere te plaatsen, gaat hierbij het oorspronkelijke werk verloren: het wordt dan een opname of een document van een artefact. Voor videokunst zal dit in de meeste gevallen het verlies van haar gepersonaliseerde eigenschappen betekenen en daarmee van haar artistieke status.
Non-Conformisme
Als een kunstenaar besluit zich met televisie bezig te gaan houden, zal hij waarschijnlijk op de een of andere manier een oplossing moeten zoeken voor dit probleem. De nederlandse kunstenaar WIM. T. SCHIPPERS heeft dit onderkend en geeft in zijn televisiewerk te kennen niet langer in vragen van artistieke aard geïnteresseerd te zijn, maar ingoede televisie. ECKART STEIN (ZDF das kleine Fernsehspiel) vatte in zijn commentaar tijdens Kunst voor Televisie het gebruik van televisie door kunstenaars niet op als een cultureel, maar als een politiek item. Hij beschouwt de kunstenaars als een non-conformist, die probeert het instituut televisie open te breken of te veranderen, daarbij gebruik makend van en zich plaatsend binnen de open plekken die niet gerationaliseerd kunnen worden. Hoewel ik sympathie voel voor deze strijdbare oproep, is het moeilijk vol te houden dat de artistieke waarde schuilt in non-conformisme. Het is meer zo dat in het proces van bevestiging van het Ik een ondergeschikt product aanleiding geeft tot een doorbraak in de televisie door het conflict dat bestaat tussen niet differentiërende processen van kunst. Waar het hier om gaat is dat een kunstenaar die met televisie wil werken een antwoord moet vinden op de vraag of hij kunst wil maken, of iets anders.
De waarde van televisie is voor de meeste kunstenaars (zoals voor iedereen die zich ervan bedient of wil bedienen) gelegen in de omvang van het publiek dat – om met RICHARD SERRA te spreken – het oplevert. Op deze uitspraak moet echter nader worden ingegaan: men kan zich afvragen welke artistieke waarde een dergelijk publiek vertegenwoordigt. Hoewel te verdedigen is dat kunst op televisie educatief, subversief of verheffend kan zijn, is voor de kunstenaar de rol van de lezer in het artistieke proces en de speciale betekenis van deze vergelijking in relatie met KUSPIT' s concept van lezer/schrijver overdracht, de kern van de zaak.
Bij het ervaren van kunst – en tot op zekere hoogte ook bij het scheppen van het kunstwerk door de kijker op grond van het door de kunstenaar aangeboden ruwe materiaal – zijn vele subtiele processen betrokken die zich door de eeuwen heen hebben ontwikkeld en die specifiek zijn voor bepaalde media maar niet voor andere. Door sommige nieuwe media wordt deze psychologie gekoesterd, terwijl andere gebruikmaken van heel andere dynamische processen. Tijdens zijn korte voordracht in het STEDELIJK verwoordde de Joegoslavische kunstenaar PEDJA SINDJELIC het als volgt: De stem van God: om die stem te belichamen, en om de stem de stem van de kijker te laten zijn; dan hoort/ ziet de kijker zijn eigen gedachten, en als zodanig is hij God, de schepper.
Vanuit deze benadering en het concept van de tijdelijkheid in relatie tot de differentiatie van het Ik is moeilijk vast te stellen hoe dit dynamische proces kan worden ondergebracht binnen het medium televisie, en of een dergelijke poging waardevol zou kunnen zijn voor kunst, televisie of publiek.
Mocht u iets willen citeren: Biggs, Simon. "Dreamtime." Mediamatic Magazine vol. 2 # 2 (1987).
Vertaling: Fokke Sluiter