De vertraging is bijna een handelsmerk van de videoinstallaties van MARIE-JO LAFONTAINE, stapelingen van langzaam bewegende beelden, die in een teder ritme vertellen over verlangen, verleiding en dood. In telkens nieuwe constellaties zoekt LAFONTAINE naar de grenzen van het oeroude spel en ze doet dat in de eerste plaats – door het spelen te condenseren tot een enkele trage handeling; de bokshandschoen, die in een duizelingwekkende streling een gezicht beroert, de haan, die zich in een vertraagde explosie van kleuren en veren doodvecht; het zwaard dat zacht glimmend het hart van de stier doorboort, het zwaard met narcistische precisie geplaatst door matador.
De vertraging is voor mij iets heel belangrijks. In een vertraagd beeld kun je veel meer bekijken dan normaal. Het is voor mij gelijk een elastiek dat je uitrekt, je ziet veel meer materie. Maar het is ook wat JEAN-LUC GODARD gezegd heeft:// Dans un ralenti, un coup devient un caresse, door een vertraging wordt een slag een streling. Door te vertragen verander je de betekenis van een beweging. In één van mijn eerste videoinstallaties, Round around the Ring, uit 1981, gebruikte ik vertraagde beelden van een bokswedstrijd. Dat was geen boksen meer, dat werd helemaal erotisch, une caresse,terwijl de ene bokser daar de ander helemaal kapot slaat. Ik heb dat in close-up en zeer vertraagd laten zien, het dramatisch verwrongen gezicht... Er zijn mensen geweest die dat beeld met een FRANCIS BACON hebben vergeleken. Daarvoor was die vertraging belangrijk, dat je kunt zien dat iemand voor je ogen kapot gemaakt wordt, dat je bloed ziet en muziek hoort van ZARAH LEANDER, ook vertraagd:// Wunderbar, wunderbar ... En dat je ziet dat de mensen daarvan gefascineerd zijn; door de herhaling, door de vertraging kunnen ze bestuderen.
Que ça Pénètre
In A las Cinco de la Tarde (1984) was de slow motion belangrijk omdat, als je naar een corrida, een stierengevecht gaat, je nooit ziet hoe het zwaard van de matador in de stier gaat. Dat gaat TANG! En t' is fini. Wat ik in die installatie ook wilde laten zien was het moment waarop het zwaard in het lichaam van de stier penetreert, heel langzaam. Wat me fascineert in zo' n beeld, ja, je kunt je dat alleen mentaal voorstellen, maar dat mes, dat zwaard is vijftig centimeter lang, que sa pénètre dans un corps ... dat je voelt hoe, langzaam maar zeker, dat erin gaat. En de matador heeft maar één plek waar hij kan toesteken. Als hij drie centimeter verder is, of twee centimeter terug, dan gaat het niet. Dat is zijn kunst. En ge weet dat als het zwaard daar in gaat, alors c' est fini. Want het hart ligt er juist onder. Je voelt de pijn, de smart, on sense ce qui rentre.
A las Cinco de la Tarde gaat over verlokking. Er is één die in de ban geraakt van de ander. Die relatie interesseert mij daar. De matador, met de rode doek, is eigenlijk de vrouw van het spel, hij is degene die de rok laat zwaaien, gelijk de flamencodanseres. Hier ben je gedwongen te zien waar het eigenlijk over gaat, over verlokking, betovering. le leurre.
Eros, Thanatos
Men ziet telkens momenten, waarin een handeling een point of no return bereikt. Van daar af verloopt ze volgens rigide spelregels, als een kortgesloten, niet meer te stuiten proces met als uitkomst: de dood of het orgasme. Die twee zijn in de videoinstallaties van MARIE-JO LAFONTAINE altijd aanwezig, altijd samen. Eros en Thanatos. In wezen gaat het om de ervaring van twee extremen, die elkaar raken: de ervaring van het sublieme moment, en even tijdloos, het andere uiterste, de eeuwigheid van de dood.
Kan de betekenis van een moment in één ogenblik duidelijk worden? vraagt GEORGES BATAILLE zich af in De Tranen van Eros. Het antwoordt: Wij zijn van moment tot moment slechts betekenisloze fragmenten, zolang wij deze fragmenten niet in hun samenhang zien. Hoe zouden we aldus ooit naar een voltooid geheel kunnen verwijzen?2) De kleinste eenheid van tijd, het ogenblik, ontleent zijn dimensie aan de grootste tijdseenheid, de eeuwigheid. En parralel daaraan is de meest onmiddellijke ervaring van het ogenblik, van het voorbijgaande, het orgasme, intens verbonden met het besef van sterfelijkheid. Wij kennen die heftige, die wanhopige gewelddadigheid van erotiek, omdat wij mensen zijn die leven in het sombere vooruitzicht van de dood. (...) Maar zouden zij, die het hoogtepunt de kleine dood noemen, ongelijk hebben, als ze daarin iets van sterven herkennen?
De liefde kent geen moraal, slechts spelregels en spelers die winnen of verliezen. Die observatie is een constante ondertoon in de werken van MARIE-JO LAFONTAINE. Vandaar haar dascinatie voor de sport, voor de mechanische monotone herhaling van één uitputtende beweging, voor de egoïstische concentratie van de danser of de gymnast op het eigen lichaam; auto-erotiek die niet alleen op zelfbevrediging is gericht maar ook het verlangen ritualiseert naar éénwording met een niet aanwezige andere, La Femme Absente.
Le Jeu de la Séduction
La séduction tue, zegt MARIE-JO LAFONTAINE, halverwege ons gesprek, wanneer ik vraag waarom ze zo gefascineerd is door het spel van de verleiding dat ze er keer op keer nieuwe vormen uit put, het telkens opnieuw in extremo vormgeeft. Voor mij is de verleiding altijd gevaarlijk. De verleiding, dat is iets dodelijks, dat is koud. Bij mij is het altijd een mentale kracht waar je iemand mee kapot kunt maken. De matador verleidt de stier en maakt hem dood. De verleiding is een constant spel met zeer strenge regels en het is iets dat tot de dood kan leiden. Er zijn mensen die zich gedood hebben door seductie, zelfmoord gepleegd hebben. Dus er zit iets heel gevaarlijks in; je moet het spel altijd beheersen, il faut rester maître du jeu de la séduction.
Ook haar laatste werk, de in Kassel zo spraakmakende installatie Les Armes d'Acier, gaat over verleiding, narcisme, uitputting, dood. En over La Femme Absente, aan wie al deze offers gebracht worden. In betoverend mooie beelden laat LAFONTAINE mannen als beeldhouwwerken hun musculatuur tonen en ontwikkelen. (LAFONTAINE: Na een week opnamen konden die jongens hun hemden niet meer toe krijgen, zo waren ze gegroeid). De monotone herhaling van bewegingen, het hijgende ritme van de fitnessmachines, de extatische gelaatsuitdrukkingen van de acteurs, het geheel ademt een onverbloemde sexuele symboliek die culmineert in het beeld waarin de man uitgeput zijn ogen sluit en op zijn lip bijt op het moment dat MARIA CALLAS op de geluidsband moeiteloos een hoge C haalt. Het werk was verwarrend vanwege de esthetische perfectie van de beelden en de structuur, vanwege een onontkoombare mooiheid, die nochtans de kijker onzeker maakt: al liet hij zich willoos verleiden, toch kreeg hij geen toegang tot het werk, dat zich aan hem aanbood als een zwaar en gestut bastion. Het is waarschijnlijk het monolitische en verblindend schone aspect dat, geassocieerd met het verleidelijk gefilmde narcisme vaqn de lichaamscultus, sommigen ertoe bracht Les Larmes d'Acier// te vergelijken met de heroïsche beelden van LENI RIEFENSTHAL, de cineaste van het nazisme.
MARIE-JO LAFONTAINE heeft zich er nogal over opgewonden: Als ze mij vergelijken met LENIE RIEFENSTHAL, word ik heel kwaad. Daarom heb ik er ook op de Duitse TV over gesproken. Ik vind dat RIEFENSTHAL een hele goede cineaste is, une Grande Dame du cinema, maar het grote verschil, wat de mensen niet begrepen hebben, is dat RIEFENSTHAL de ideologie van het nazisme als materie heeft genomen en hem voor haar film heeft opgeblazen en dat ik de enscenering gemaakt heb van een fascinatie, een persoonlijke fascinatie, niet van ideologie. En dat ik niet alleen de fascinatie heb laten zien maar ook het gevaar, le danger. Want wat ik in die video wilde zeggen, is ook dat het een gevaarlijke situatie is, de sport, die culte du corps, het lichaam als een religieus object. Ik las in een Duitse krant onlangs over de Gymnastische Jugend Spiele. Daar stond:// Endlich sind unsere jungen Deutschen Gymnasten wieder hoch! of iets van die strekking en ze waren allemaal weer mooi en blond en sterk. Hier, langs mijn huis komt de Twintig Kilometer van Brussel voorbij, al die hardlopende mensen, dat kun je niet bekijken, die verbeten, verwrongen gezichten. Dus dat wilde ik ook zeggen: opgepast!//
Klonage
Later vertelt ze me van de eerste keer, in Boston, dat ze door iemand geïntroduceerd werd in een gymclub. //Ik werd echt duizelig van de sfeer die daar hing. De jongens die ik daar gezien heb zagen er allemaal hetzelfde uit, die hadden allemaal dezelfde gezichten, allemaal dezelfde macho-achtige uitdrukking. Met van die kleine glimmende shorts en losse hemdjes, heel sexy. De atmosfeer die daar hing was verschrikkelijk, je voelde een tensie tussen die mensen, een concurrentie en dat hele narcisme. Ik kreeg schrik van die mensen. Het was precies ... klonage, het waren allemaal kloons. Daar ben ik bang van geworden, dat uitsluitend bezig zijn met zichzelf, met zijn corpus ...
Ze huivert oprecht, wanneer ze haast fluisterend, het woord klonage uitspreekt.
In het werk is er van huivering of angst weinig meer te zien. In de video heeft de ontzetting plaats gemaakt voor de fascinatie van de observator, vertaald in beelden, die het getoonde tot het uiterste esthetiseren, die verleiden. Alleen de verleiding raakt het diepst van de ziel. Er bestaat iets dat sterker is dan de passie: de illusie (...) De dwingende macht van het spel en de list (...) dat is verleiding, dat is de vorm van illusie, het kwaadaardige genie van de passie.4) Het fatale van een dergelijke strategie kan zijn dat men de verrotting onder de oogverblindende huid niet meer ziet of wil zien.
Ik neem de verleiding niet als principe, zegt LAFONTAINE, ik neem het als middel, het is mijn manier om dingen te tonen. Ik toon niet de verleiding maar het proces van de verleiding. Als je het allemaal op het eerste gezicht bekijkt, is het séduction,is het fascinatie voor een mooi lichaam, enzovoort. Maar het zit er allemaal in, de bombardementsmuziek, de associaties met militairen, wanneer ze met sirenes door de stad gaan, de ombouw van de installatie, met steunen, als bij een bouwwerk dat op instorten staat. En de titel, die direct verwijst naar de bommen in de oorlog. Maar ieder moet erin zien wat hij wil. Ik maak eigenlijk niet graag statement over mijn werk, het staat er, het is uit mijn handen weg, het is open. Alleen mensen die roepen, LENI RIEFENSTHAL Nummer Zwei,// daar kan ik niet in meegaan.
Materialiteit
Tegenover de kritiek staat het applaus en de merendeels bewonderende reacties. Les Larmes d'Arcier is het eerste videowerk dat MARIE-JO LAFONTAINE heeft kunnen verkopen.
Het is aangekocht door mijn galerie in München, door CARL-HEINZ THOMAS. Ik was daar echt blij om, want daardoor blijft het bestaan, anders was het afgebroken. Ik kan het niet bergen, dus ik ben blij, want ik heb installaties gemaakt die niet meer bestaan of die ver weg staan opgeslagen in depôts. Ik houd alleen de band over en ook die gaat kapot. Round around the Ring //is aan het kapotgaan omdat het op slecht materiaal is opgenomen, acht jaar geleden. Dat is de frustratie van de onmaterialiteit, dat vind ik een ramp met video, het is frustrerend materiaal. Maar ik werk er graag mee omdat het voor mij de enige mogelijkheid is om voyeur te zijn van mijn eigen fantasmes. Door de camera kijken is voyeurisme en ik bekijk mijn eigen fascinatie, die ik in scène zet.
Eigenlijk is de enige materie in de video: tijd. Verleden, heden, toekomst. Die beweging zit altijd in mijn werk. En het moment van materialiteit is ook het moment van de opbouw van de installatie, van de sculptuur. Want de band in zichzelf interesseert me niet, de technologie interesseert me niet. Wat mij interesseert is het idee, al die scenario' s die ik in mijn hoofd heb. Maar een idee, c' est rien als je het niet realiseert. Dat is een fysiek proces. Dan heb ik de materie voor me staan. De mannen of vrouwen met wie ik wil werken beschouw ik als materie en die moet zich in zekere zin aan mij onderwerpen. Zij moeten het beeld maken dat ik in mijn kop heb. Daar gebeurt enorm veel, tijdens de opnames, woede, geweld, macht, tederheid, vriendschap... dan komt seductie in het spel,// la grande séduction.
Materie, materiaal, materialiteit, zijn telkens terugkerende trefwoorden in het gesprek met MARIE-JO LAFONTAINE, haar activiteit als kunstenaar draait om die begrippen en hun tegendeel, de tijd, het vluchtige. Naast haar videowerk, dat ze het werk over de immaterialiteit noemt, maakt LAFONTAINE wat ze zelf haar parallelle werk noemt, series van monochrome panelen, vlak of met minimaal reliëf, al of niet gecombineerd met foto's, stills uit haar videotapes of oude foto's, uit boeken gekopieerd.
Het is de pendant van mijn videowerk, want anders heb ik de indruk dat er nooit iets bestaat van mijn werk. Het bestaat, jawel, het heeft nu in Kassel drie maanden gedraaid, een half miljoen mensen hebben het gezien, dat is veel volk. Maar er staat geen materialiteit. Daarom is dat boek ook zo belangrijk voor mij, waarin drie videowerken zijn gedocumenteerd, omdat daar de materialiteit van mijn werk eindelijk ergens bestaat. Daarom maak ik ook panelen, die loodzwaar zijn, van massief hout. Ik heb dat nodig, het is een evenwicht. En het hangt ook samen, want het werk over de materialiteit komt voor uit het werk over de immarialiteit. De panelen waar ik nu aan werk en die gedeeltelijk al geëxposeerd zijn, gaan over limietensituaties, Dat hangt samen met videoinstallaties, waar ik het ook over limieten heb.
Video
Ze heeft een eigenaardige verstandhouding met het medium video. Begonnen als schilderes, maakte ze bij haar afstuderen aan de kunstacademie grote monochroom geschilderde doeken van geweven textiel, waarmee ze veel succes had. Het was een discours over de schilderkunst; het doel niet als drager maar als object, de kleur niet als verwijzing maar als materie. Ze won er alle prijzen mee die in België te krijgen zijn en had het gevoel dat ze het onderwerp geheel uitgeput had toen FLORENT BEX haar een tentoonstelling aanbood in het ICC te Antwerpen.
Ik vond dat ik geen monochromes meer kon laten zien, dat was voor mij uitgeput, ze werden ook steeds groter, ça perdait son essence. Ik voelde het niet meer en dacht, nu moet ik even wachten tot er iets anders in mijn hoofd valt. Dus ik zei tegen FLOR, dat gaat niet. Ik ben nog eens naar hem toegegaan en toen zei hij:// Waarom zou je geen videoinstallatie maken? En ik zei, video, hoezo? Ik wist nauwelijks wat dat was, ik had geen TV en FLOR heeft me een paar boeken gegeven over NAM JUNE PAIK en VITO ACCONCI en zo en dat was chinees voor mij natuurlijk. En dan zei FLOR:// Je moet een film maken, daar moet je eens over nadenken, En ik zei, ja, ja, bon. FLOR BEX had een videoploeg, hij had allemaal videomateriaal op het ICC en mensen, diensweigeraars die van de filmschool kwamen en hun vervangende dienst in het ICC deden. Dus ik denk dat hij zijn ploeg aan het werk wilde houden. Maar ik had geen idee. Totdat ik in Oostende was om mijn werk-prix te halen en daar zag ik heimachines. Op dat moment dacht ik: dat is het – la machine celibataire. Dat hadden we op school geleerd, DUCHAMPS en de vrijgezellenmachine. Dus mijn eerste installatie was met zeven monitoren verticaal en zeven horizontaal, van muur tot muur en van plafond tot de grond. In de verticale zag je zo dat gewicht in die cilinder gaan en op de andere zag je de heipalen naar beneden gaan. En daarbij het geluid van de heimachines en het geluid van hijgen. Dat heette La Batteuse de Palplanches,de heipalenmachine, maar in het Frans is dat natuurlijk mooier. Vanaf dat moment wilde iedereen videoinstallaties van me hebben. Ik was geselecteerd voor de Biennale des Jeunes, in Parijs, dat was in 1980 en iedereen was weer aan het schilderen en ik dacht ik begin weer te schilderen. Maar die mensen daar zeiden:// Zeg, LAFONTAINE, geen schilderwerken,, wij willen een videowerk. Dus toen heb ik La Marie-Salope gedaan, dat is een baggerboot, ook een machine celibataire. Dat was een groot succes in Parijs en toen kreeg ik een brief van het CENTRE POMPIDOU dat ze een solotentoonstelling van mijn werk wilden maken. Ik wist niet wat me overkwam! En dat ze bereid waren een videoinstallatie te produceren. Toen heb ik Round around the Ring gemaakt, met die boksers. Zo is dat verdergegaan, tot nu toe. Want met de Documenta wilde ik geen videowerk maken, maar HERZOGENRATH en SCHNECKERBURGER zijn gekomen en hebben gezegd:// Wij hebben niets te maken met je panelen en beeldhouwwerk, we nemen je alleen maar als je een videowerk maakt. Dus het moest zo zijn.
Uitstapjes
En nu ben ik er content mee en voel ik wat ik ermee kan, maar lange tijd heb ik het gevoel gehad dat ik iets verloren had. Ik deed niets anders dan die video en ik werd er echt ziek van. Ik had diets verloren, dat was het werken met die monochromen. Ik denk, zodra je uit je eigen baan weggaat en je maakt zulke wegen dat dat niet goed is. Nu, met mijn parallelle werk ben ik weer terug op mijn baan.
Die baan kent tegenwoordig vele zijwegen. Door haar groeiende bekendheid is MARIE-JO LAFONTAINE in contact gekomen met kunstenaars uit heel andere richtingen, die met haar willen samenwerken. Met de Duitse kunstenares VIOLA KRAMER, bijvoorbeeld, die een gezamenlijk audio-visueel project in Richtung eine concertante Aufführung voorstelde voor het LUDWIG MUSEUM in Keulen. En met de regisseuse van het Amsterdamse THEATER PERSONA, MARCELLE MEULEMANS, die haar vroeg de decors te ontwerpen voor een experimentele productie van TSJECHOV's Meeuw. Dat zijn uitstapjes waarbij je mensen leert kennen en waarop je weer een stap verder kunt doen. Daar zie je weer eens andere dingen, dat helpt je in je eigen overleven en in je eigen werk. Ik vind dat interessant, om in nieuwe domeinen te geraken. Niet om in door te gaan, maar als eenmalig experiment is het prachtig. Ik doe dat één keer maar niet veel vaker, omdat ik in de eerste plaats mijn eigen werk heb, mijn schilderkunst en ik moet daarin voort.
MARIE-JO LAFONTAINE werkt in zeer verschillende media. Ze schildert, beeldhouwt, ontwerpt, maakt videosculpturen. In al die media en materialen is één aspect altijd prominent aanwezig: het sculpturale. LAFONTAINE is, wat ze ook doet, in mijn ogen vooral een maakster van sculpturen en ook al werkt ze vaak in min of meer vlakke media, altijd is er het materiaal, dat zijn fysieke aanwezigheid voelbaar wil maken, reliëf heeft, een huid.
In haar videowerk ligt die associatie niet direct voor de hand, maar toch zijn de installaties telkens weer sculpturen die de ruimte in beslag nemen, waar men zich vaak letterlijk in moet begeven. De videobeelden die ze gebruikt zijn zonder uitzondering plastisch te noemen. Die fascinatie voor de huid vind je ook terug in de vorm en afwerking van de kasten, die soms een twintigtal monitoren onmhullen.
Directer is LAFONTAINE's fascinatie voor de huid terug te vinden in het parallelle werk, zoals dat enige tijd geleden in een kleine installatie in het gemeentemuseum arnhem te zien was. Er hing een zweem van perfectie over het werk en de opstelling. Koel, was de eerste indruk, afstandelijk. Maar dichterbijgekomen, zag je onder het zachtglimmende oppervlak van de monochrome panelen een uiterst fijne strcutuur. De verf was geen gladde kleurfilm maar laag na laag opgebracht, geschuurd, opnieuw geschilderd en elke handeling heeft haar sporen achter gelaten. De kleur was een huid geworden, die is gestreeld, gekosterd, en ongetwijfeld ook is uitgevloekt, tot ze is gaan staan naar het volume dat ze bedekt.
LAFONTAINE's werk heeft een sculpturaal karakter. Het is werk waar je niet alleen fysiek omheen kunt lopen, dat niet alleen in de werkelijke ruimte plaats opeist, maar ook in de geest. Je loopt er omheen en de beelden herhalen zich, draaien rond hun as en sluiten zich weer. De sculptuur is een volume dat alleen zijn bewerkte oppervlak laat zien; van alle kanten blijft het binnenste verborgen. Je kunt er omheen blijven lopen, het nooit in één blik te overzien. Dat is de essentie van de sculptuur, duidelijk aanwezig in de ruimte, maar raadselachtig – tastbaar maar onaanraakbaar. Ik denk dat het werk van MARIE-JO LAFONTAINE vooral daarover gaat: over het verlangen naar de inhoud van het schitterende omhulsel en over l'absence.
1) Baudrillard, Jean De Fatale Strategieën, Duizend & Een, Amsterdam 1985, p. 28
2) Bataille, Georges, De Tranen van Eros, SUN Nijmegen 1986, p. 204
3) ibidem, p. 37
4) Baudrillard, op. cit. p. 172
Patteeuw, Roland (ED), Marie-Jo Lafontaine, Stichting Kunst en Projecten v.z.w. Zedelgem 1987
Mocht u iets willen citeren: Bruinsma, Max/ "La Femme Absente." //Mediamatic Magazinne vol. 2 # 2 (1987).