Globaal zijn in de zestiger, begin zeventiger jaren als ideaaltypes een drietal benaderingen te onderscheiden binnen het spanningsveld video - televisie. Elk daarvan richt zich op één specifiek aspect van beide media. De eerste benadering, waarvan in historisch opzicht GERRY SCHUM de meest prominente vertegenwoordiger is, vat het medium televisie op als louter distributief. Het heeft niets van zichzelf, de technologie ervan behoort zo transparant mogelijk te zijn en het fungeert slechts als doorgeefluik naar een groot publiek. Video werd opgevat als artistiek materiaal, dat zich onttrok aan het institutionele, museale kader en nog niet belast was met de kunsthistorische traditie. In het verlengde van stromingen als ARTE POVERA, LAND ART en CONCEPTKUNST, zagen vertegenwoordigers van deze benadering in zowel video als televisie de mogelijkheid om buiten de traditionele kunstkaders te treden en de muren van de musea te slechten. Immers, het museum werd - om in de woorden van THEODOR ADORNO te spreken - opgevat als de Erbbegräbnis von Kunstswerken?.1) Het medium video werd naast haar immateriële karakter en tijdgebondenheid, vooral gewaardeerd om haar reproductieve eigenschappen. De opvatting over televisie als doorgeefluik van authentieke kunstwerken naar een zo breed mogelijk publiek is uiterst twijfelachtig gebleken. Men gaf zich geen rekenschap van de betekenis gevende en perceptuele condities van het medium; middel (zendtijd) en doel (het grote publiek) werden per definitie aan elkaar gelijk gesteld. De benadering is vanwege deze vorm van instrumenteel denken gedoemd te falen en faalde dan ook. Ik kom hier later nog op terug.
De tweede benadering vatte televisie op als exponent en metafoor van de consumptiemaatschappij. Het medium werd object van kritiek. Het werd bestreden vanwege de eraan toegekende nivellerende en vulgariserende werking. In het voetspoor van een kunstenaar als WOLF VOSTELL en in het algemeen van stromingen als het NOUVEAU REALISME, POP ART, HAPPENING en bepaalde tendensen binnen FLUXUS, werd het televisietoestel onderdeel van een sculpturale collage, werd het begraven, verbrand of bekogeld met slagroomtaarten als demonstratie van haar verderfelijke invloed. Door het publiek te confronteren met het alledaagse TV-toestel binnen een daaraan totaal vreemde, esthetische setting, werd het uitgenodigd nieuwe betekenis samenhangen te produceren en te reflecteren op haar televisuele ervaring. De eenvoud en subtiliteit, die veel van dit soort werken tentoonspreidden, leken in de meeste gevallen op die van een rinoceros; door overbelichting kon het werk slechts op het niveau van de anekdote - op dat van het succès de scandale - geapprecieerd worden. De conceptie van het medium televisie betrof voornamelijk haar gedachte, haar sociaal-culturele en structurele betekenis, verbeeld door het gebruik van de fysieke kwaliteit van het TV-toestel in een multimediale context. Video is voor deze benadering met name van belang geweest in het verlengde van het handelingsaspect van bovengenoemde stromingen. Als registratiemiddel, als feed-back mogelijkheid en nauwelijks als beeldend middel.
Dit aspect wordt bij de derde benadering belangrijk; daar speelt het geavanceerde, elektronische pallet van het medium de centrale rol. Met haar wortels in de FLUXUS beweging en voor een deel in de expanded cinema, streefde men naar het ontwikkelen van een eigen beeldtaal en een eigen semantisch systeem. Televisie werd beschouwd als culturele vorm, als epicentrum van een nieuwe visuele cultuur. Buiten de traditionele kaders van de kunstgeschiedenis tredend, werden een tweetal werkwijzen voorgestaan: enerzijds die, welke het beeldend arsenaal van het medium exploreerde en daartoe voor een belangrijk deel de benodigde hard ware zelf ontwikkelde. Anderzijds die, welke een kritische herlezing van het reguliere televisie-aanbod voorstond, waarbij niet zozeer de deconstructie van de betekenis op de voorgrond stond, maar juist de onthulling ervan. Hierin vertoont het raakvlakken met de tweede benadering, maar dan toegespitst op het niveau van de boodschap. Het medium televisie werd opgevat als culturele vorm, als instituut, als een vorm van representatie met aanspraak op naturalisme, op hi-fi. Het medium video stond in het teken van haar beeldende mogelijkheden. Beide werkwijzen, die binnen deze benadering toegepast werden, braken met het hi-fi paradigma en stelden er een experimenteel lo-fi uitgangspunt tegenover. TV is in dat verband niet een venster op de wereld maar een scherm.
Verlangen
Het is hier niet de plaats om bovenstaande benaderingen te beoordelen in termen van succes of falen. Ze stonden alle in het teken van het verlangen. Het verlangen naar openbaarheid en openheid, naar de integratie van kunst en leven, naar een nieuw ordening binnen het domein van de beeldende kunst. Dit verlangen is een weerslag van de historische agenda van de zestiger, zeventiger jaren. De esthetische categorieën die ermee samenhingen hebben hun geldigheid goeddeels verloren. Opmerkelijk is dat elk van deze benaderingen sterke parallellen vertoonde met cultuur-theoretische analysen die toen opgeld deden. Daarvan zijn die, die samenhingen met het media-determinisme van MC LUHAN en die, welke voortkwamen uit de Kritische Theorie (onder andere MARCUSE) het meest pregnant geweest. Deze parallelliteit, deze ideologische inbedding, plus het feit dat elke benadering een min of meer eenduidige conceptualisering had van de media televisie en video, hebben ervoor gezorgd dat er een krachtige impuls van uit kon gaan.
Tijdens het symposium Kunst voor Televisie bleek van een eenduidig concept nauwelijks nog sprake. Nu de grands ecrits van en over kunst en maatschappij hun ge loofwaardigheid hebben verloren, lijkt de videokunstenaar aan zichzelf overgelaten. Het verlangen heeft de vorm aangenomen van het begerig oog naar financiële middelen, ondersteuning van en vertoning op de televisie, onder de noemer: het grote publiek. Als zodanig is het een voortzetting van de eerste benadering. Het vertoont narcistische trekken, waarbij er noch een geschiedenis, noch een toekomst bestaat: the time is always now, on the screen. Het is gevangen in emoties en rituelen en hoe meer het gefrustreerd raakt, hoe sterker het mythische karakter ervan. Er zijn echter twee aspecten, die tijdens het symposium de aandacht kregen. Aspecten die in de genoemde benaderingen nauwelijks waren uitgewerkt, althans gevat waren in een dwingend esthetisch kader. Ze hebben betrekking op enerzijds de perceptuele kant van het video- en televisiekunstwerk, anderzijds op de vraag welk publiek aangesproken wordt. Het verlangen op het televisiescherm te verschijnen heeft voor beide de nodige implicaties.
Wim T. Schippers - Intermezzo Stedelijk Museum / VPRO-TV 1987
Kijkomstandigheden
Het videoproject Dialoog van MADELON HOOYKAAS en ELSA STANSFIELD, tot stand gekomen in samenwerking met LOUIS ANDRIESSEN, werd tijdens het symposium tweemaal vertoond. De eerste keer tijdens de première van de VPRO/STEDELIJK co-produkties, waar het in een tamelijk chaotische presentatie temidden van korte stationcalls en andere videowerken nauwelijks tot zijn recht kwam. De tweede keer na de voordracht van LOUIS ANDRIESSEN, als enige productie. En nog een derde keer was het te zien als programma-onderdeel van de VPRO televisie op 27 september jongstleden. Het is opvallend hoe context en perceptuele condities bepalend zijn voor de waardering, die de toeschouwer er voor op kan brengen. STANSFIELD's reactie op deze overweging is overigens nuchter: het is jammer, maar je calculeert dit van te voren in; het is ook een van de redenen waarom WIJ installaties maken. Dialoog is een van de voorbeelden die illustreren waarom het onderscheid, dat SIMON BIGGS tijdens het symposium en ook elders in dit nummer maakt tussen videokunst en kunst voor televisie, zinvol is. Het onderscheid is in de eerste plaats relevant voor de kunstenaar en minder of niet voor de televisie-instituties. Het doet dan ook verdacht aan, wanneer de op het symposium aanwezige heren programmachefs zijn opmerking uitbundig beamen. Het heeft er alle schijn van dat ze er een alibi in zien om zich niet open te stellen voor TV-kunstwerken, die zich onttrekken aan de traditionele genres drama, muziek of programma's over kunst. De vraag van ex-VPRO-voorzitter S.J. DOORMA naar de beoordelingscriteria over het wel of niet produceren of uitzenden van iets, bleef onbeantwoord, op de verwijzing naar dit genre-aspect door STEFAN FELSENTHAL van de NOS na. Programmamakers en TV-directies varen wat dat betreft op een volstrekt subjectief en sub-cultureel kompas. De 'goede televisie', die ROELOF KIERS van de VPRO wil maken, heeft tijdens zijn discussiebijdrage dan ook geen enkel operationeel handvat gekregen. Een handvat, dat de gewenste toegang tot de big television mogelijk kan maken. Televisie blijft, zoals ECKART STEIN, programmachef van Das kleine Fernsehspiel (ZDF), het noemde een soort Vaticaan. Daarmee doelde hij op het monolitische en ondoordringbare karakter van het instituut televisie, waardoor de toegang van onder af geblokkeerd wordt. Zijn kleine Fernsehspiel vormt volgens hem een van de eilandjes binnen het bestel, waar de video- en televisiekunst haar verzetsstrategie// - of om in dezelfde metafoor te spreken: haar bevrijdingstheologie - kan ontvouwen.
Het Publiek
Het tweede aspect, dat tijdens hel symposium aan de orde kwam betrof het problematische concept van het publiek. Geconstateerd werd dat het publiek als zodanig een illusie is. het doet zich eerder voor als een oneindig gesegmenteerd geheel, dat zich actief en selectief opsteld ten opzichte van het programma-aanbod en halsstarrig zijn eigen voorkeuren volgt. Televisie-communicatie is een transactie, waarbij zender en ontvanger elk op grond van hun eigen redenen deelnemen aan de transactie; de theoreticus R.A . BAUER spreekt dan ook van het obstinate audience, dat min of meer bewust zijn eigen keuzen maakt.2) De eerste benadering die ik onderscheidde, ging van de veronderstelling van non-selectiviteit uit , waarbij de kijker alles consumeert wat hij voorgeschoteld krijgt. In het licht van BAUERS analysen blijkt dit een onjuist uitgangspunt te zijn. Het publieksbeeld waar de omroepen van uitgaan is al even vaag en problematisch. Het publiek lijkt zich slechts te voegen naar de rituele en subculturele codes van de verschillende omroepmaatschappijen. Zo min als het beleid bij de TV-stations grijpbaar is, zo ongrijpbaar is de kijkersgroep daarvan. JULIE LAZAR, curator MOCA Los Angelos, sprak dan ook van de noodzaak een publiek te ontwikkelen voor the arts for television. En dat publiek hoeft zich niet noodzakelijkerwijs te scharen rond het huiskamermedium televisie, maar kim zich ook 'organiseren' in galerie of museum.
Autisme
Het verlangen naar het grote publiek bij sommige video- en TV-kunstenaars vertoont samen met het ondoordringbare karakter van de televisie-instituties autistische trekken. Dit psychisch ziektebeeld verwijst naar voortdurende herhaling, fixatie , het zich afsluiten van contact, met name op visueel niveau. De vergelijking is gechargeerd, maar formuleert scherp de noodzakelijke therapie: het op de voorwaarden van de patiënt, stap-voor-stap meespelen van het eindeloos herhaalde spel. En dat is de strategie die ANNA RIDLEY, producente van verschillende Channel Four producties, beschreef tijdens haar lezing. Dat hierbij een vorm van 'zelfcensuur' aan de orde is, is duidelijk en kan wellicht als een ongewenst precedent beschouwd worden. Het is echter op dit punt - de compromisloosheid en de hardnekkige integriteit ten opzichte van het kunstwerk - dat de eerste benadering wel moést falen: het wilde álles en wel metéén.
Als de manifestatie Kunst voor Televisie iets duidelijk heeft gemaakt is het dat dit stap-voor-stap-procedé realistisch is. Met het museum als intermediair, kunnen het VPRO/STEDELIJK MUSEUM project en de samenwerking tussen de verschillende Europese en oord-Amerikaanse omroepen (Time Code) als een belangrijke stap gezien worden, die de eigen ritualiteit, het eigen autisme ondervraagt en een aanzet geeft duidelijke keuzen te maken ten aanzien van de invloed van contextuele betekenaars en het concept televisie: distributiekanaal of beeldend medium. Tenslotte is het voor het televisiepubliek een belangrijke en in vele opzichten gewenste variatie op het main stream aanbod op de televisie, dat het onder eigen condities kan bekijken. De door de filosoof JOHN DEWEY bepleitte projectie van de esthetische en artistieke ervaring in het leven van alledag, een pleidooi dat aan de basis lag van de voordracht van S.J. DOORMAN, is niet alleen als residu van een verloren gegaan Bildungsideal interessant. Het geeft uitdrukking aan een behoefte, die bij belangrijke delen van het televisiepubliek aanwezig is: 'goede televisie', waar plaats is voor kunst die voor televisie is gemaakt.
1) Adorno TH., Prismen - Kulturkritik und Gesellschaft, in: Gesammelte Geschriften BD. 10-1, Suhrkamp Frankfurt 1977, p. 181
2) Bauer R.A., Communication as Transaction, in: The Obstinate Audience, Michigan 1965
Mocht u iets willen citeren: Schneemann, Walter. "Desire and Television Autism." Mediamatic Magazine vol. 2 # 2 (1987).
Vertaling: Fokke Sluiter