1)
Zo eenvoudig kan toneelspelen eruit zien.
I
Mandarin ducks, voortaan MD, mogen dan volgens The Concise English Dictionary, kleine Chinese eenden zijn, befaamd om hun opvallende pluimage, Google verwijst veel eerder naar the side by side position (that) is well suited for sly, seductive love making. Maar in de gelijknamige film van Willem de Rooy en Jeroen de Rijke, voortaan RR, word je in een kleine drie kwartier bijgepraat over iets anders. Hier is het de shocktoestand waarin Nederland zich sinds de moorden op Pim en Theo bevindt. Met een steeds stijgende verbazing zit je face-a-face op te kijken naar een verbijsterende mengeling van proletarische praat, grappig bedoelde conversaties, lachsessies, dronkemansgelul en ander gesmoes. Een veresthetiseerd avondje Barend & Van Dorp, op stand, in het Engels, in Venetie, op de Biennale, in het Rietveld paviljoen. Het Nederland-van-nu wordt te kijk gezet door twee kunstenaars die naam maakten met machtig interessante mooifilmerij. MD, is voor alles een allegorie over het verval van het huidige Nederland aan de hand van een re-enactment van het vaderlandse toneel uit de jaren zestig en zeventig. Die door toneelcriticus Ischa Meijer kennelijk toch niet definitief verdoemde periode, met de aanstellerige en schmierende hoofdrolspelers, is terug en neemt hier zijn revanche. RR herkenden in die allang doodgewaande toneelstijl een mooie parallellie met hoe er hier ten lande vandaag de dag gepraat en vergaderd wordt. Ze tonen de lege ziel van Nederland, als een ontstellende ruimte waarin de lang gekoesterde Hollandse moraal, normen en waarden onderhevig zijn aan totale smakeloosheid en schizofrenie. Onze taal, onze gewoonten, ons gedrag worden te kijk gezet in een film die de vergeten stijl van het doodgewaande schouwburgtoneel als avant-garde kunst brengt. We zijn in een 19de-eeuwse schouwburg met een klein, ver toneel dat voor de hele zaal zicht- en hoorbaar moet zijn. Alles wordt uitvergroot, stemmen, gebaren, bewegingen, ook de spelers zelf die ooit als "actreutels" voorgoed door Meijer ontmaskerd leken. Geen sprake dus van een gebaar dat snel begint, dan even stilhoudt en vervolgens even snel verandert in een volgende houding, en al evenmin van verfijnde gebaren die een grote kracht kunnen suggereren. Ook de filmische kwaliteit van het subtiele gebaar, waar het toneel zoveel van heeft geleerd, is hier niet te vinden. Er wordt wat gemompeld en gebabbeld op een feestje als uit een derderangs whiskyreclame, waarbij voor je het weet Johnny Walker zelf zal verschijnen. Maar dan komen herkenbare gezichten in beeld, Liz Snoyink, Annemarie Oster, Cas Enklaar en ontwikkelt zich deze verbijsterende film die je tot aan het laatste beeld letterlijk bij je lurven pakt, die je lichamelijk door elkaar schudt, en uiteindelijk verbijsterd achter laat. Kunst die je doorelkaar rammelt, die je beledigt, die al je artistieke waarden met voeten treedt, verlangen we daar eigenlijk niet voortdurend naar? Hoe lang geleden is ons dat ons voor het laatst overkomen?
II
MD toont een klassiek schouwtoneel als een spiegelbeeld van de zaal waarin de film draait. Of omgekeerd. In het Rietveld paviljoen in Venetie kijken we naar een drama dat zich in een kopie van dit gebouwtje, nagemaakt in een studio, afspeelt. We kijken in een spiegel, wat we aan gemaltraiteerde gezichten zien, daar moeten we niet van opschrikken, want dat zijn we zelf. Al die onechtheid van wat we daar op dat scherm zien, dat is onze eigen achterbaksheid! Die "actreutels" daar, dat zijn wij dus, en die gesjeesde filmbewegingen daar, zijn onze eigen verlopen gedachten.
Hoewel de film een hoog Absolutely Fabulous gehalte heeft, is het geen persiflage op een tv-soap. Neen, al die vertrokken smoelen, de windzaaiende gebaren, het gehijg en gerochel 2) zijn betrokken in een volwaardige Publikumsbeschimpfung, ook al zo'n prachtige uitvinding van de jaren zeventig. Hoewel allemaal nog "scheldenschor" van hun ander werk op toneel en tv-soap en reclame, blijkt hun "schreeuw- en scheldlelijke" stem getoonzet in actueel Balkenendees steenkolenengels. We moesten effe een paar oude wijfkes maken, lees je met koeienletters op hun voorhoofden en op hun gebitten. 3) Toneelspelers, soap-sterren en fotomodellen denken met lelijk geschreeuw te bereiken dat wij denken dat het eigenlijk heel prachtige acteurs zijn. Dat ze maar doen alsof. Dat wij heus wel zullen begrijpen dat iets van subtiliteit en verfijnde gebaren verborgen moet liggen ergens diep in de ellebogen van Annemarie Oster, als Jennifer Saunders, of in de aangeplakte wimpers van Liz Snoyink, als Joanna Lumley, of in het gebit van Cas Enklaar - twee rijen regelmatige tanden, met in de bovenkaak een opening. Alleen die maffe regisseurs, he, die willen het weer eens zo anders.
III
Je zou het ook zo kunnen zien: MD is een voortzetting van een tendens die eerder door Arnout Mik en Arnoud Holleman in gang is gezet. Toen alles nog niet zo urgent leek. Arnoud Holleman maakte met Lernert Engelberts voor de vpro de Bollywood-soap Driving miss Palmen een interpretatie van de wereld van Stedelijk Museum toen de Umwelt van Rudi Fuchs nog koninklijk begeleid werd door de Majesteit en Baselitz, toen een kritische toon tegen het Stedelijk nog niet laf was. Holleman zette in een ironische versie de Amsterdamse oupost van de Europese kunstscene ver weg in India neer. De rollen van de staf en de artistieke sterren van het Stedelijk gespeeld door Bollywood sterren. Maar hoe je dat ook waardeerde, Holleman liet ze tenminste een mooi internationaal-koloniaal Engels spreken dat iets van klasse uitstraalt. En de cult van deze filmcultuur deed de rest.
Mik bouwde voor In Two Minds een supermarkt in de voormalige Erezaal van het Stedelijk, als achtergrond voor een toneelvoorstelling. 55 minuten was je getuige van sprakeloos geklier van de sterspelers van Toneelgroep Amsterdam. Omdat ze letterlijk niks te vertellen hadden - Mik was vergeten zijn schrijvende broer om een scenario te vragen - bedreven ze een wat ruwe pantomine met elkaars lichamen. Kussengevechten met alles wat je maar in een supermarkt aantreft, dat alles overgoten door stromen rijst en mayonaise. Miks acteurs maakten elkaar het leven nogal zuur, zonder gebruik van een dialoog die betekenis en richting aan hun woede kon geven. Zodat de spelers uiteindelijk in niets verschilden van de zoutpakken en de rijstzakken waarmee ze elkaar te lijf gingen. Ze oogden inderdaad als toneelspelers die als ledepoppen aan hun lot waren overgelaten, een strenge hand van een regisseur ontbrak. Nu ja, de overeenkomst met de problemen in het Stedelijk lag ook net iets te veel voor de hand. MD's allesvernietigende blik op de Nederlandse beschaving en politiek aan de hand van die versleten toneelcultuur van decennia her is dus allerminst origineel. Maar Miks supermarkt was een echte "installatie", zoals Guillaume Bijl die al tijdenlang bouwt, waar MD een echte "horrorfilm" zonder weerga is. De opzet van MD is dan ook wel degelijk pure klasse, waarbij vermeld moet worden dat we dat allerminst alleen aan RR te danken hebben. Ere wie ere toekomt. Want ook als je zijn naam pas op de aftiteling ontdekt, waar Hans Kemna verschijnt is er meer aan de hand. En zeker in dit geval moet het duidelijk zijn dat Kemna in hoge mate de uiteindelijke "auteur" van de film is. Deze casting-agent is een specialist in "ontzield" toneel en film. Zijn cv is indrukwekkend, maar MD is ongetwijfeld het subliemste van wat hij in de afgelopen kwart eeuw heeft laten zien.
IV
Hans Kemna is niet echt bekend in de kunst, maar in de toneel- en filmwereld kun je niet om hem heen. Hij cast voor veel films, en ook voor het toneel, en dat maakt dat zijn naam synoniem is met de Nederlandse speelcultuur. Kemna, een babyboomer, is een Warhol-fan van het eerste uur, en diens invloed kun je altijd weer bij hem terugvinden. Op een manier die misschien weinig recht doet aan de echte Warhol, maar onweerstaanbaar is. Zeldzaam mooi zoals hij hier met zijn vlijmscherp mesje het corpus van het Nederlandse toneel openlegt. Met een chirurgische precisie voert hij een sectie op dit lichaam uit, om vervolgens deze door RR als een sociaal-politieke allegorie te laten verkopen. De experimenten van deze patholoog-anatoom op de dode lichamen van het Nederlandse Toneel zijn aangrijpend. MD, als een aflevering uit het "Theater van de Balsem", is zijn chirurgisch meesterstuk.
Diep in zijn hart is Warhol altijd zijn grote voorbeeld gebleven, maar waar veertig jaar geleden in Warhols Factory aan de lopende band de ene na de andere internationale ster werd geboren, is Kemna regionaal blijven werken. Zijn "factory" is het Nederlandse Toneel, zijn grote nostalgische liefde is de Nederlandse Komedie uit de jaren zestig, de legendarische Ank van der Moer is zijn Candy Darling, Annemarie's vader Guus Oster is zijn Joe Dallesandro. Dat hij nu plotseling van RR de kans kreeg zijn favoriete soort toneel nog eenmaal te reanimeren, met spelers die hij in de loop der jaren heeft aangepakt en gekneed naar het beeld van zijn helden, mag een wonder heten. Waarbij hij er zorgvuldig heeft voor gewaakt dat die oude opengesneden, van hun ingewanden verwijderde, en vervolgens dichtgenaaide lijken ook werkelijk door een "nieuwe" generatie zouden worden neergezet. Zo kon Kemna nog een keer, aan de hand van zuiver Nederlandse sterren, Warhols favorieten naspelen. Hij koestert Annemarie Oster, met haar gladgetrokken babyhuid over haar jukbeenderen, als Ultra Violet. En hoewel bij Liz Snoyink bijna letterlijk de oogballen uit de kassen vallen, en ook Cas Enklaars bovengebit vooral oogt als samengesteld uit een graf geroofde stompies tanden en kiezen, moeten we toch geloven dat hier Candy Darling of Joe Dalessandro aan het werk zijn. Met als absoluut hoogtepunt de scene waarin al die face-liften van die gebalsemde lijken uit het graf van het Nederlands Toneel ons minuten lang staan uit te lachen! Is dit de ultieme wraak van Kemna op zijn omgeving, omdat hij zelf nooit een Warhol is geworden, of nooit heeft mogen schitteren als Warhols muze? Omdat hij nooit met een Joe Dallessandro heeft mogen werken, maar zijn levenlang de last van het Nederlandse Toneel heeft gedragen? Of lacht Kemna gewoon RR uit omdat ze zich zo gemakkelijk aan zijn grillen hebben uitgeleverd?
V
Ik ironiseer niet als ik het heb over gebalsemde lichamen die door RR en Kemna aan hun lot zijn overgelaten. Want de taak het gebalsemde lichaam opnieuw tot leven te wekken, behoort tot het mooiste wat de kunst te bieden heeft. De oude middeleeuwse grafmonumenten evenzeer als een hedendaagse acteur als Gary Oldham bewijzen de kracht ervan. Maar kennelijk is het niet iedereen gegeven er ook werkelijk iets van te maken.
Op het toneel is het nooit mooier gedaan dan door de toneelschrijver Jean Racine. Zijn monologen en gesprekken gaan via een omweg meestal over het gebalsemde lichaam in zijn naakte, meest natuurlijke vorm. De karkassen van de oude klassieke Griekse en Romeinse helden en heldinnen bewerkt hij met een feillose precisie en geeft ze de suggestie van een nieuw leven mee. Zijn uit de dood opgewekt protagonisten zijn mooie, dode lichamen die op mensen lijken. Ze zijn levende doden, in Griekse of Romeinse dracht, die in een fascinerend obsessieve, artificiele taal je meetrekken naar de artistieke ruimte waar ze hun ziel hebben achtergelaten. Het is telkens weer huiveringwekkend en beklemmend hoe door de taal van Racine alle spelers, jong of oud, als vanzelf in gebalsemde lichamen veranderen. Zelfs acteurs die niet precies weten wat ze doen worden door Racines taal meegesleurd en slagen erin je in simpele handgebaren, met een enkele armbeweging of een hoofdse knik, mee te trekken in dat niemandsland voorbij de dood waar zij al beland zijn.
Iets vergelijkbaars kom je soms ook tegen in films van Douglas Sirk. Tijdgenoten van de regiseeur als levende doden, ergens in het hart van de VS, jaren vijftig, zestig. Deze uit hun graf geslopen middle class Amerikanen zijn doden die een schijnbaar levende taal spreken. Ze zijn hun eigen dubbelganger, op een of ander manier valt hun schaduw met hun gestalte gelijk, ze hebben hun tweede leven aan de dood te danken. Ze slaapwandelen zoals later de gestalten van Rainer Werner Fassbinder dat soms doen wanneer hij Sirk opnieuw tot leven weet te wekken. Maar niemand kan tippen aan Andy Warhol: hij is wat Racine, Sirk and Fassbinder in taal en beeld suggereren. Warhol belichaamt het bewerkte lichaam zelf, zonder het product van anderen te zijn. Hij is als gebalsemd lichaam geboren en het blijkt dat hij eigenlijk nooit gestorven is. Dat is een fantastisch gezicht. Racine gebruikt vlijmscherpe en hierarchische woorden, die als scheermesjes in het levende vlees steken; Sirk en Fassbinder leggen in hun camera obcura de emulsie van de dood op de wereld; maar Warhol bezit een moeilijk te duiden kwaliteit die Frans Kellendonk in zijn roman Mystiek Lichaam (1986) misschien het beste heeft geformuleerd. Warhol heeft precies die make-up waardoor ook bij Kellendonk mens, dier en natuur metaalachtig gaan blikkeren. Het is de toonzetting van gietijzer, of anders wel als een nevelsliert die zich verdicht had tot een luchtgeest. Maar bovenal is het de uitstraling van eenvoudig ijzervijlsel. Zo precies ook is de natuurlijke make-up van Warhol waarmee hij de wereld als de dood van pierlala schrik wist aan te jagen.
VI
Maar er is meer niet pluis in MD. Want niet alleen de acteurs, die gebalsemde lichamen, ook de film zelf wordt, hoe zeg je dat, aan zijn lot overgelaten. Het scenario is een opeenstapeling van grapjes, cliches, beschamende uitingen en wat tekstfragmenten die je van Internet download, maar veel samenhang vind je er niet in terug. En dat is niet zo best voor een film die desondanks ook nog eens als een echte avant-garde film gelezen wil worden. En niet alleen als een verhaal over retoriek en valse sentimenten, over schmieren en over de-top-gaan-op-het-toneel gezien wil worden. Duidelijk is dat hier in de artistiek evidentie van de strenge camerabewegingen de idee van film-als-film getoond wordt. Met als voorbeeld de Europese film zoals die in de jaren zeventig gedijde. Er zijn veel toespelingen op het werk van Alexander Kluge, de on-officiele uitvinder van de horizonaal heen-en weergaande camerbeweging. En op Fassbinder en zijn continue zucht naar het spiegeleffect. En, natuurlijk, op Warhols filmproductie.
Maken RR het ons niet al te moeilijk: de kadavers van het Nederlandse Toneel uit de jaren zestig en zeventig mengen met de voorbeelden van avant-garde films uit diezelfde jaren? Ja dus, want MD is mislukt omdat het niveau voor een echte dialoog, een uitwisseling, laat staan een persiflage eenvoudigweg ontbreekt. Het gif van de simpele aaneenschakeling van Telegraaf-waarheden, Prive-wijsheden en andere roddelbladen-curiosa nestelt zich ook in de cameravoering en montage, en de in een kolengruis Engels gevoerde dialogen veroorzaken storingen in kleur en geluid. Er wordt aan iets artistieks gewerkt, maar dat is tot mislukken gedoemd omdat er onvoldoende artistieke welwillendheid is. Aanknopingspunten en verwijzingen zijn er wel, maar het is alsof RR alles zelf opnieuw uit willen vinden, en niet echt met hun grote voorbeelden willen dialogiseren. Ze willen ze overstijgen, verbeteren, afstraffen, de les lezen. Zonder te beseffen dat ze met echte "citaten" of "parafrases" de geraamten van Kemna misschien toch nog tot leven hadden kunnen wekken.
Neem bijvoorbeeld die enige scene die even iets van een Venetiaans bewustzijn liet zien, nu ja, waar de Venetiaanse "locus genui" niet helemaal aan RR voorbij is gegaan. Een spiegelscene dus die de handtekening van Fassbinder zoekt, die even knipoogt naar Visconti's Dood in Venetie. Hier zitten een reclameproleet en een als hemels lief bedoeld joch zich te vervelen voor een spiegel. De gebruikelijke blikken, en dan de spiegel die, natuurlijk, aan diggelen gaat. Even worden we herinnerd aan componist Gustav von Aschenbach en zijn fascinatie voor de kleine Tadzio, die eenzame god aan het strand, de verpersoonlijking van de eeuwige schoonheid, het krijtwitte kind. Maar met een irritant fotomodel die doet alsof hij Dirk Bogarde is, en een iets te oude puber die irritant wijsneuzerig de onschuldige Tadzio bij Visconti Bjorn naspeelt, lukt dat niet erg. En dan die spiegel zelf die tussen hun blikken bemiddelt! Alles wat bij de talrijke spiegelscenes van Fassbinder en Visconti als vanzelfsprekend ruimte krijgt en steeds anders gelezen kan worden, ontneemt hier de kijker letterlijk de adem.
Epiloog
Waarom willen de doden niet tot leven komen?
De medische geschiedenis verhaalt over de plotseling angst in de negentiende eeuw dat men een schijndode levend zou begraven. Om dit te vermijden monteerde men aan de top van elke vinger van een dode een vingerhoed, met daaraan een koordje dat via een oogje in verbinding stond met een wekker, zodat, mocht er enige, zelfs de geringste beweging der vingeren gemaakt worden, dadelijk de daarmee in verband staande wekker in de wachtkamer met groot gedruis afloopt. 4) Op een of andere manier moet MD met dit mechaniek in verband staan. Er is een dood lichaam, de toneelcultuur van dertig jaar geleden, dat toch nog eens op zijn levensvatbaarheid beproefd moet worden. Daartoe maken RR gebruik van vingerhoeden, koordjes, oogjes en een wekker die ze in het filmische repertoire meenden te ontwaren. Maar de dode kwam niet tot leven, en hun mechanisme bleek hopeloos verouderd. Zo zijn de bewegingen van de vingers en handen van de acteur, waarover J.Heijer in de proloog bericht, verworden tot die lege gebaren van een vermeende schijndode uit deze epiloog.
MD is een totaal mislukte film. Maar ik kijk uit naar De Rijke & De Rooy's revanche op Mandarin Ducks.