Tredend in de voetsporen van zelfbewuste kwaliteitsreclameprogrammering gepionierd door MTM met series als Lou Grant en Hill Street Blues (en derhalve ontwikkelt door producenten van series als Cagney and Lacey en LA Law); Moonlighting is geslaagd in verdergaan dan simpelweg bewijzen dat populaire televisiedrama gemaakt kan worden met intelligentie en klasse. Door te putten uit de bekendheid van het publiek met hedendaagse vormen zoals het gebroken narratief en de collage-stijl van popvideos en televisiereclamespotjes, Moonlighting heeft weerstand geboden tegen de standaard retoriek van televisiebazen (de Westerse) wereldwijd en bewezen dat de zogenaamde onverschillige en conservatieve massa van het televisiepubliek elementen van anti-naturalisme in mainstreamdrama aankunnen (en zelfs er van kunnen warmlopen).
Tot verrukking brengen
De series' innovatieve significantie is afgeleid van zowel zijn reguliere insluiting van opvallend anti-nautralistische fragmenten en het doel waarvoor zij ontwikkelt zijn. In plaats van zich voor te doen als neo-Brechtiaanse Verfremdung (vervreemdingseffect) in de geest van het radicaal theater en Counter-Cinema, worden ze gebruikt als Besonderheiten (bijzonderheden of specialiteiten) gebrand op het verrukken van hun publiek, meer dan ze te vervreemden.
Dit gebruik van vormmechanismen, die normaal gesproken slechts toegepast worden door de avant-garde, plaatst de show niet alleen buiten de frontlinie van experimentele media gebruiken (zoals verwacht mag worden van populaire televisiedrama), maar ligt er ook mee overhoop. Ondanks de oppervlakkige gelijkenissen kan niet gezegd worden dat de serie enig traditie van de avant-garde gebruiken omhelst, maar eerder een bedreiging voor ze vormt. Door het gebruik van veel van de formele mechanismen van (wat ooit was) avant-garde, heeft de show eigenlijk zowel recht gedaan aan de letterlijke betekenis van die term (door de culturele mainstream te leiden naar anti-nautralistisch gebied) en te tonen dat de oorspronkelijke grondregels van het culturele conflict dusdanig verandert zijn dat ze niet meer herkent worden. In plaats van dromen van radicale, analytische en deconstructieve televisie heeft de mediamutatie van de late jaren '80 de belofte van theorie waargemaakt en een eclectische plundering van ooit esoterische formele mechanismen aanschouwd, die verdrukt worden naar vormen van populaire culturele bricolage ijzig onbezorgd met vriendelijkheden van de radicale scholen of puristendebatten.
Moonlightings kracht, originaliteit en beproeving van aspecten van avant-garde (en/of alternatieve) media gebruiken is in zijn subtiele inter-textualiteiten en formele mechanismen gemaakt voor een populaire televisie-publiek, binnen zijn eigen paradigma's en met geen van de zorgen van de avant-garde en geen van de allianties naar enige stroming of gebruik naast van populisme.
Ondanks hun onmiskenbare prestaties, is het werk van individuele televisie-uitbijters zoals WIM SCHIPPERS en JAAP DRUPSTEEN of recente Video Art pakketten zoals Time Code en Ghosts in the Machine resoluut marginaal gebleven ten opzichte van populaire televisieuitzendingen. Op dezelfde wijze zijn bejubelde anti-naturalistisch televisiedramaproducties zoals JOHN MACKENZIE en JOHN MCGRATHs The Cheviot, The Stag and The Black Black Oil of JEAN-CHRISTOPHE AVERTYs Ubu Roi opvallend causes célèbres voor hun singulariteit (meer nog dan een voorbeeld). Moonlighting is in dat opzicht zowel significant anders en paradoxaal, zijn stille coup van de resolute mainstreampositie. Om de essentie van deze paradox te begrijpen en zijn oorsprong en succes van de serie zelf, is het nodig de specifieke achtergrond van de Amerikaanse televisieindustrie waarin het zijn oorsprong vindt te begrijpen. De structuur van het Amerikaanse televisiesysteem verschilt van dat van de meeste West-Europese systemen door zijn minimale regulering. In scherp contrast tot het soort systemen aanwezig in landen als het Verenigd Koninkrijk en in Nederland, heeft Amerikaanse televisie als een groep van commerciële netwerken directe competitie van elkaar met zelfde soort programmering. Dit leidt tot hoge formulering van de aanpak waardoor zenders dezelfde soort shows tegenover elkaar programmeren tijdens dezelfde uitzendtijden - netwerken zullen ter illustratie een politieshow inplannen op hetzelfde tijdslot als de politieshow van een rivaliserende zender, een sitcom inplannen tegenover een sitcom, een spelshow tegenover een spelshow, etc. ABCs Moonlighting is ontstaan uit net zo'n programmeringstrijd.
Gedurende de jaren '70 kreeg ABC (de derde populairste netwerkzender van heel Amerika) het voor elkaar om de hoogste kijkcijfers op een dinsdagnacht in de Verenigde Staten te krijgen met een programmering bestaand uit programma's als Happy Days en Hart to Hart, maar verloor het in de vroege jaren '80 toen een opvolger van de nieuwe programmering flopte en NBC hun plaats overnam met een dinsdagnachtprogrammering bestaand uit The A-Team en Remington Steele. In 1985 in een andere poging om te proberen het dinsdagnachtpubliek introduceerden zij een nieuwe show genaamd Moonlighting voor een korte periode van zes weken die de concurrentie moest aangaan met Remington Steele (gebaseerd op de gelijknamige man/vrouw-detectiveduo). Hoewel het Remington Steele niet wist te verslaan in de kijkcijferslijsten, wist het wel een hap uit hun publiek te nemen. Aangemoedigd door dit maakte ABC een vervolgserie op het programma en plaatste het een uur eerder om de concurrentie aan te gaan met de primetime NBC-show de actie-avonturenserie Riptide, erop afgaand dat Riptide een groter mannelijk publiek had en verslagen kon worden door een show dat beide sekse aansprak. Hun berekeningen waren juist, Moonlighitng won de kijkcijferstrijd en herwon ABCs positie als het dinsdagnachtnetwerk.
Het presteerde niet alleen om de beste kijkcijfers binnen te halen, analyses lieten zien dat het een groot deel van de hoge inkomens in de leeftijd 25 tot 50 jaar (een groep van het televisiekijkend publiek dat aantrekkelijk is voor adverteerders) wist aan te trekken; en bewees zo populair te zijn dat het als een anker voor de rest van de zender's avond (door kijkers naar ABC binnen te hengelen). Maar dit succes kwam niet zonder spanningen - het bepaalde soort publiek dat de show aantrok was berucht wispelturig, zonder de loyaliteit naar een bepaalde programmering zoals andere leeftijdsgroepen of klassen dat wel hebben. Om een publiek te behouden voor de show moest het nieuwe kunstjes en verassingen blijven introduceren in de basisformat. Het gebied dat het succesvol wist te identificeren en uit te buiten was het media-alfabetisme van zijn kijkers, de bekendheid van zijn publiek met de conventies van zowel gevestigde televisiegenres en hedendaagse en vintage Hollywood-cinema. Gebruikmakend van dit speelde de serie zelfbewust met deze conventies op een manier dat zijn (voornamelijk hoogopgeleide publiek het hekend als zowel slim en grappig, en herkennen als gebouwd op hun eigen herkenning ervan. In duidelijke tegenstelling tot perceptie van Amerikaanse televisie en zijn productielijn-basis als inherent conservatief, prioriteerde de serie experimenten, innovaties en boven alles verassing als zijn hoofdelementen voor zijn aantrekkingskracht; duidelijk is de plaatsing van de series esthetiek in wat FREDERIC JAMESON zag als fundamentele karaktereigenschappen van culturele producties onder het Late Kapitalisme, waar: ...esthetische productie is vandaag geïntegreerd met handelswaarproductie; de razende economische urgentie van het produceren van frisse golven of nieuw aanvoelende producten ... Met steeds snellere overslagen, nu...