In het centrum van deze groep onderzoekers staat FRIEDRICH KITTLER, germanist en computerfreak afkomstig uit Freiburg en sinds enige tijd hoogleraar in Bochum. Hij beoefent vertooganalyse en heeft twee studies geschreven die anderen rond hem veel gebruiken. Ze zijn daarom essentieel voor een kennismaking met deze Kasselse school - genoemd naar de plaats waar geregeld onderzoeksresultaten worden uitgewisseld. Voor liefhebbers van het dergelijke Duitse boek, die zich bezighouden met de houding van kunstenaars tot de media rond de eeuwwisseling, zijn deze studies zeer aan te bevelen. Voor een theorie over de werking van hedendaagse media moeten we nog even geduld hebben. Misschien kan internationale verbreiding van de Kasselse hypothesen het opstellen hiervan bespoedigen.
De moedermond
KITTLERS proefschrift, Aufschriebessysteme 1800-1900, is een academische verhandeling die zowel qua stijl als behandelde literatuur nog past in de discipline van de germanistiek. Maar binnen de muren van deze overleverde Gelehrtenrepublik, waar GOETHE's nazaten tot op de dag van vandaag de eindeloze circulatie van tekstinterpretaties op gang houden, veroorzaakte het een paleisrevolutie. Allereerst ontneemt KITTLER de klassieke schrijvers van rond 1800 hun transcendentie door ze te plaatsen in het licht van de toenmalige alfabetisering en de opkomst van de algemene ontwikkeling die als distributiekanaal de modderend kreeg. Als die proces is afgerond en begin 20ste eeuw nieuwe registratietechnieken hun intrede doen, ziet hij uit de literatuur zelfs iedere zin verdwijnen en alles in ruis opgaan. Rond 1800 is het dichten louter distributie van vertogen, een eeuw later is het niet meer dan een recycling van het afval van de psychiatrie. Exit voor de hermeneutiek. Hun object wordt ontheiligd door KITTLER en van nu af aan geplaatst in het grotere kader van de mediageschiedenis. De literatuur die Duitslands reputatie vestigde als land van dichters en denkers, is één van de vele notatiesytemen geworden in de chronologie van LUTHER's statenbijbel tot aan het multimediale, atoombom-bestendige ISDN-glasvezel-kabelnetwerk dat in het komend decennium wordt geïnstalleerd.
In navolging van FOUCAULTS studies over de gevangenis en sexualiteit ziet ook KITTLER omstreeks 1800 een breuk in de geschiedenis. IN dit geval draait het om de toeëigening van teksten. Tot dan toe werden ze letterlijk opgedreund zonder op de betekenis te letten en simpelweg uit het hoofd geleerd. Omdat zo geen nationale eenheid van de taal tot stand gebracht kan worden, moet in de prehistorie van de technische media vanaf 1800 de taal die kinderen leren worden gezuiverd van dialecten en dierengeluiden. De taal moet een algemene equivalent worden. De Bildungsstaat geeft pedagogen de opdracht een homogeen medium te verbreiden en het medium dat hiervoor wordt uitgevonden heet moeder. Zij gaat de toekomstige ambtenaren via de forensische methoden onderwijzen. Haar gestileerde stem vervangt het oplezen van de afzonderlijke letters.
Deze moralisering van het alfabet typeert KITTLER als de revolutie van 1800. Niet een transcendentale stem, maar de moedermond wordt de bron van alle vertogen waar de auteur later de virtuositeit van zijn fantasie aan te danken heeft. Het gebruik van dit instrument produceert een nieuw lichaam dat het hardop voorlezen uitbant en een innerlijke stem installeert, zodat schrijven orale produktie wordt en het lezen orale consumptie. Schrijven is dan geen exclusieve vaardigheid meer in handen van priesters of staatsdienaren, maar het schrift wordt een universeel medium. Pas in de hoedanigheid van auteur kan de mens zichzelf zien als een volwaardig wezen. Het schrift weeft zo een vertoog om de hele emsneheid heen en breng haar op één noemer. Alles in dit Aufschreibesystem 1800 , zoals KITTLER het noemt, wordt in principe vertaalbaar en in woorden te vatten. De kunst van het dichten bestaat dan uit het opnieuw oproepen van de stem in de tekst. De dichters ontwikkelen het vermogen de woorden uit de moedermond te vertalen en zorgen ervoor dat oraliteit en tekstualiteit automatisch aan elkaar gekoppeld worden en er een continue overgang plaatsvindt tussen auteur en lezer.
De vrouwen die als moeders in overheidsdienst waarheidsproducenten worden, ontbreekt het echter aan een eigen stem. Zijzelf schrijven niet, maar brengen mannelijke auteurs tot spreken. De poëzie heeft haar als onderwerp en consument; slechts als lezeressen kunnen zijn in correspondentie treden met de klassieke dichters. Gedreven door zijn Einbildungskraft plant de dichter zijn liefdesteksten vol met raadsels, bedoeld om een circulatie tussen auteur en lezeres op gang te brengen. Dit brengt RACHEL KARNHAGEN tot de uitspraak men kan niet liefhebben zonder van Goethe te houden. Mannelijke pedagogen staan op om deze vertoogconsumptie te bestuderen en stellen dichtbundels samen om haar in goede banen te lijden. Vrouwen hebben smaak, niet de scheppende kracht van een genie, zegt één van hen. Dit beeld blijft tot eind 1800 de reden waarom vrouwen van de universiteit worden uitgesloten.
Écriture automatique
Het geloof in het universele taalmedium dat gedachtes transporteert, lost volgens KITTLER op aan het eind van de 19e eeuw. Nieuwe technieken ontnemen de taal iedere context. Wat na de registratie op de grammofoon of door de opname van de psychoanalyticus van het fenomeen literatuur overblijft is niets dan de onuitspreekbare zichtbaarheid van de naakte tekens, die een cultus van de letters vieren. Zonder stem. (BOLZ) Literatuur wordt bij de opkomst van de technische media niet langer gekenmerkt door een juiste woordkeuze om zielsroerselen uit de drukken, maar door het zoeken naar een nieuwe verhouding tot apparatuur. Hierbij dient de tekst zich ondergeschikt te maken aan de standaard en de materialiteit van het andere medium. Het vertaalbare, algemene equivalent moet zo het veld ruimen voor punctuele en seriële transpositie van tekens.
In het Aufschreibesystem 1900 zijn de universele vertogen van voorheen output van toevalsgeneratoren geworden en wordt de kreun van de romanticus Ach! afgelost door een écriture automatiek die op het afval van het onbewuste subject werkt: blabla. De telegramstijl van NIETZSCHE of de gedichten van CHRISTIAN MORGENSTERN ziet KITTLER als uitdrukking van een ongebreidelde produktie die met iedere betekenisgeving spot. Als de woorden in telegramvorm worden verstuurd, krijgen ze een gestandaardiseerde prijs en dienen ze zich te onderwerpen aan de reclamelogica die voorschrijft dat een minimum aan worden een maximale energie moet bezitten. De stijl, voorheen de handtekening van grote schrijvers, is in 1900 een tekeneconomie geworden.
Lezen, spreken, horen, en schrijven hebben geen subject meer in de fysiologische tijdperk. En ook geen onderwijzeressen. Als object van zorg wordt de moeder vervangen door het kind. Haar taak het alfabetisme te verbreiden, is overgenomen door de media, zodat haar functie als instrumentele mond overbodig wordt. Zij wordt een andersoortig medium dat niet op symbolisch niveau maar in de realiteit, als typiste de apparatuur gaat bedienen. De vingervlugge vrouwenhanden typen vanaf dat moment manuscripten over of nemen dictaten op.
Nieuwe notatietechnieken
Het tweede omvangrijke werk dat hier besproken wordt, rondde KITTLER direct na zijn promotie af en is geheel gewijd aan de Gründerzeit van de media (1800-1920). Het behandelt de schriftelijke reacties van literatoren op de nieuwe informatietechnieken en vormt zo een vervolg op het gedeelte over het Aufschreibesystem 1900. Omdat KITTLER niet meer hoefde te voldoen aan promotiecriteria, biedt zijn Grammophon Film Typewriter een veel beter inzicht in de manier waarop hij de werking van media wil onderzoeken. De dialoog met de germanisten, waarvan het domein de facto de 19e eeuw is, galmt nog na, maar tevens betreedt hij nieuwe terreinen zoals de geschiedenis van de techniek en de oorlog. Het boek is rijk geïllustreerd en de tekst wordt afgewisseld door lange literatuurfragmenten en korte verhalen die vervolgens geïnterpreteerd worden. Door de afzonderlijke behandeling van de opkomst van drie rotatiesystemen komen de begrippen uit Aufschreibesysteme 1800/1900 tot leven en is Kittlers eigen technische computertaal niet langer een fremdkörper in de tekst.
De inleiding opent met het huidige verdwijnen van het verschil tussen optische, akoestische en schriftelijke media met de invoering van de glasvezel. Het totale mediaverbond dat daarmee ontstaat zal het meervoudsbegrip media doen verdwijnen. Tot die tijd zullen we het moeten doen met de partiële koppelingen waar MCLUHAN het over heeft: film en radio gecombineerd op televisie.. de platen en bandopnames samengebracht in de radio. Wat in deze koppelingen nog ontbreekt is de binaire eenheid van het getal dat in willekeurige interface-effecten zoals televisie, beeldtelefoon of telefax wordt omgezet. De actuele combinaties moeten het nog hebben van de zintuiegn.
De geschiedenis die KITTLER schrijft houdt zich bezig met deze zintuiglijkheid, die eerst moest worden geproduceerd voordat de media konden definiëren wat werkelijkheid is. Dit vatbaar maken van autonome zintuigen voor de uitgezonden prikkels is een operatie die rond 1900 is gestart. Ze ging gepaard met een aanval op het monopolie van het schrift dat in een symbolische tijdsorde verkeert. De mogelijkheid van nieuwe mediatechnieken om de reële tijd te manipuleren, brengt de differentiatie tussen optiek, akoestiek en schrift op gang, waardoor van de heiligheid en de eeuwigheid van het woord niets meer overblijft.
Net als in zijn proefschrift gebruikt KITTLER hierbij LACAN's onderscheid tussen het reële, het symbolische en het imaginaire - een bruikbare theorie om het wel en wee van deze zinneprikkelingen te typeren en het ontstaan van de media-diversificatie te verklaren. Aan deze differentiatie komt echter een einde met de bouw van de TURING-machine omstreeks de Tweede Wereldoorlog. In de wereld van zuivere
datastromen die met de geboorte van de computer ontstaat, valt het symbolische letterlijk samen met de machine, een universeel apparaat waarin getallen en figuren de basis vormen voor alle creaties.
In het eerste deel over de fonograaf wordt met teksten van GUYUA, RILKE, RENARD en FRIEDLAENDER duidelijk gemaakt dat bij de wargaren van geluidsopnames de hersenen direct bespeeld worden (Sound of music in my ear zeg PINK FLOYD). De hallucinatie wordt haalbaar en het geheugen maakbaar, wanneer de tijd eenmaal te manipuleren is. De schrijvers die zich hiermee bezighouden, produceren en hersenfysiologie in literaire vorm. Hun teksten zijn echter noch technisch, noch futuristisch van toon. Pas na tekstinterpretatie komt KITTLER tot de conclusie dat sinds de fonograaf geschriften zonder subject bestaan en platengroeven het graf van de auteur graven. In dezelfde trant is zijn bewering dat FREUD tijdens de analyse aan telefonie doet en zelf een telefoonhoorn wordt.
Echt spannend wordt het hoofdstuk pas wanneer de oorlog in het spel komt. KITTLER geeft aan hoe de radio is ontstaan uit misbruik van de communicatie-apparatuur aan het eind van de Eerste Wereldoorlog en verbindt daaraan de 20ste eeuwse wijsheid dat de entertainment-industrie in alle gevallen misbruik maakt van militair materieel. Oren zijn allereerst wapens om de vijand te lokaliseren en af te luisteren en worden pas na de gebruikelijke vertraging een bron van inkomsten (als de platenindustrie de radio ontdekt heeft). Helemaal duidelijk wordt dit bij de geboorte van de stereotechniek. Deze wordt voor het eerst gebruikt in de Battle of Britain. Vanuit verschillende punten op het Europese vasteland zendt de Luftwaffe signalen uit die de piloot links en rechts in zijn koptelefoon ontvang. Hij laat zijn bommenlading pas boven Londen of Coventry vallen wanneer de pingpong geluiden overgaan in een versmolten toon. Een zelfde ontwikkeling vond plaats bij de magnetische bandopname die voor het eerst door de Duitse geheime dienst werd gebruikt om te controleren of de morseberichten die van geheime agenten binnenkwamen wel echt waren en geen list van de vijand. Ze werden vergeleken met eerder gemaakte opnames waar de akoestische handtekening van de betreffende agent op te horen was. Het belang van de magnetische band en de stereotechniek voor de naoorlogse cultuur behoeft hier geen uitwijding. De fall-out van de Tweede Wereldoorlog heet rockmuziek, die in stereo-HIFI kwaliteit uit de FM-radio of de cassetterecorder in de auto's en de huiskamers schalt.
Het beeldenspervuur
KITTLERS filmverhaal begint waar dat over de geluidsdragers eindigt: bij de cut-up. BURROUGH's experimenten met drie bandrecorders worden pas 80 jaar na de uitvinding van de fonograaf gedaan, terwijl film al van begin af aan montage is. Daarom behoort film in termen van LACAN ook tot het rijk van het imaginaire, waaruit KITTLER concludeert dat fonografie en speelfilm zich tot elkaar verhouden als het reële tegenover het imaginaire. Ook dit domein dient veroverd te worden en dat geschiedt alweer via militaire technieken. KITTEL sluit zich aan bij VIRILIO's lezing in Guerre et Cinéma, waar deze laat zien dat het mechaniek van de eerste filmcamera afkomstig is uit een machinegeweer. Na dit technische opstapje verhuizen we naar de ziel, die via zenuwen op het netvlies de beeldenstroom krijgt aangereikt. De shock wordt in dit deel verwoord door psychiaters, psychoanalytici en psychotechnici. Films zijn werkelijker dan de werkelijkheid, produceren waarheid, verdubbelen de verdubbeling, maken iedereen tot dubbelganger, veranderen het leven in sporenregistratie, filmen verfilmingen. De films geven het oorspronkelijke tempo van de associaties weer, bepalen de alledaagse waarneming of beter gezegd: ze zenden het waarnemingsproces van de toeschouwer uit, ze vormen kortom het model van de ziel. Veel preciezer dan de hysteriestudies of andere psychologische experimenten kan film de onbewuste mechanismen weergeven, omdat ze als eerste medium in staat is zelfs de neurologische datastromen in zich op te nemen. Het onbewuste verhuist van de kliniek naar de filmstudio. Nadat het symbolische van de boekenwereld verdwenen is in de rekenmachine - het reële als object van filosofische bespiegelingen iets onmogelijks geworden is, dat zich waarschijnlijk ergens in de dataprocessen ophoudt - wordt het imaginaire tenslotte in plaats van een droom, afkomstig uit de afgronden van de ziel, een simpele, optische truc. De mediatechniek heeft haar werk gedaan. De differentiatie is gerealiseerd. Nu de afzonderlijke niveaus technisch beheersbaar zijn, kunnen varia mediakoppelingen tot stand gebracht worden.
Het machinale aforisme
Het begrip typewriter, waar het laatste deel van KITTLERS boek aan gewijd is, heeft een dubbele betekenis: schrijfmachine en typiste. De typewriter kan niets imaginaire voor de dag toveren zoals film, of iets reeëls stimuleren zoals de geluidsopname. Maar wat ze wel doet is het omkeren van het geslacht van het schrijven. Tot het midden van de 19de eeuw lag het monopolie op het kopiëren en verwerken van teksten bij mannen. De Duitse genieschrijvers hadden tot dan toe slechts mannelijke secretarissen. Vrouwen waren ideëel verbonden als inspiratiebron en klankbord, maar namen nooit deel aan de tekstproduktie. Een halve eeuw later zijn het bijna uitsluitend vrouwe die als (steno-)typiste de vertoogmachinegeweren bedienen (niet voor niets spreken we van 'aanslagen').
In 1874 schreef de Amerikaanse schrijver MARK TWAIN zijn roman Tom Swayer op het eerste model REMINGTON. Vanaf dat moment wordt de typemachine een belangrijk instrument voor de massavervaardiging van tekst. Maar op dit functionele gebruik gaat KITTLER verder niet in. Wel staat hij uitvoerig stil bij het kortstondige avontuur van NIETZSCHE met de kogelvormige HANSEN schrijfmachine (1867), die hij van januari tot maart 1889 tot zijn beschikking had. Dit moet volgens KITTLER gezien worden als het begin van de typemachine-literatuur, omdat NIETZSCHES aforismen - de overgang van filosofie naar literatuur - zo goed passen bij zijn bespiegelingen over dit apparaat (kenwords: Unser Schreibzeug arbeitet kit an unseren Gedanken). Nog belangrijker dan de handvol brieven die hij typte is het feit dat NIETZSCHE de eerste was die met vrouwen koppels orde om te kunnen schrijven. Sindsdien vormen talloze moderne schrijvers een logistiek paar met hun secretaresse. Na tal van overtuigende gevallen op te sommen (het kameraadschappelijke huwelijk// van GOTTFRIED BENN met een vrouw die 200 lettergrepen per minuut typt), gaat hij verder met het corresponderende duo FRANZ KAFKA - FERLICE BAUER. Zij had een baan bij de firma LINDSTRÖM in Berlijn, de grootste producent van dicteerfonografen in Duitsland. Zij hield KAFKA op de hoogte van de modernste ontwikkelingen en hij zond per brief of briefkaart voorstellen om gezamenlijk technische innovaties door te voeren. Bij deze twee wordt het duidelijkst dat hun doel louter tekstueel en niet seksueel verkeer is.
De kunstmatige tekst
Aan het eind van het typemachine-deel duiken we plots onder in de post-histoire, waarin het begin en eind van alle kunstmatige intelligentie gevormd wordt door de oorlog. Deze uitleiding heeft wat terminologie betreft op het eerste gezicht meer weg van een computerhandleiding. In de AI-fase gaat alle mediaglamour ten gronde en met haar ook de secretaresse. De rol van de literatuur is uitgespeeld (misschien op THOMAS PYNCHON na). De toon van KITTLER wordt hard, ja zelfs bitter. We verlaten de spielerei in de media-openbaarheid van de burgerij, om te worden ingewijd in de geheime operaties van de werkelijke gebruikers van het digitale dataprocessing: de militairen. Nadat zij aan het eind van de Eerste Wereldoorlog niet hadden kunnen verhinderen dat de radio in civiele handen kwam, werden de zogenaamde ENIGMA-machines ontwikkeld om in geheime codes de bevelen over te seinen. Met behulp van TURINGS inzichten slagen de geallieerden erin de eerste computer, COLOSSUS, te bouwen die de Duitse geheime ENIGMA-codes zal kraken. Volgende generaties maken na de Tweede Wereldoorlog berekeningen over het ontploffen van atoombommen. In deze wereld van vernietiging ontstaat dus de computer en het AI-research staat ook nu nog in dienst van geheime militaire strategieën.
Erkenne die Lage, zo luidde de lijfspreuk van dr. BENN. Zijn oproep, zelf de situatie met wakkere zintuigen te onderzoeken, ziet KITTLER echter met de opkomst van kunstmatige intelligentie in het niets verdwijnen. Een mogelijke, hedendaagse variant hierop, Erkenne die Medien, kan dan ook niet gezien worden als programmatische formule voor dit type onderzoek. Tegenover de actualiteit staan wij met lege handen: in deze situatie rest ons slechts de terugblik en dat betekent verhalen vertellen. Het oeroude medium schrift kan nog net verwoorden wat begin deze eeuw gebeurde bij de invoering van nu al verouderde media als de grammofoon, de film of de typemachine. Verhalen, mythen, fictie en orakels die nog wel verbreid kunnen worden, verschijnen volgens KITTLER op het raakvlak van twee media als een moiré, de interferentie die ontstaat wanneer het ene raster over het andere schuift. Daaruit mogen we concluderen dat woorden tekortschieten om te begrijpen wat de geautomatiseerde vertooganalyse, uitgevoerd door een vijfde generatie AI-machine eigenlijk uitvoert. Deze computers zetten geen geschiedenis in gang, ze openen eerder een nieuwe ruimte. Wat onderzoekers nog kunnen doen is het construeren van verhalen. KITTELAARS vertooganalyse is daarom een spel waartoe anderen worden uitgenodigd. Een bewijs dat dit spel de moeite waard is en inderdaad nieuwe verhalen oplevert, vormt het Buch der Könige van de Freiburgse meesterverteller KLAUS THEWELEIT. In het 1200 pagina's dikke //Orpheus en Eurydike, dat als eerste van een vierdelige studie in 1988 uitkwam, maakt hij veelvuldig gebruik van KITTLERS stellingen over de typmachinevrouw als het medium van de 20ste-eeuwse schrijver. De verwijzingen naar autobiografische gegevens van BENN en KAFKA werkt hij uit tot complete hoofdstukken in de stijl en overtuigingskracht KITTLER veruit overtreffen. Het toont aan dat theorie, eenmaal ergens doordacht, nog steeds de vitale kracht bezit, sterke verhalen om zich heen te groeperen.