Het is een model dat even goed opgaat voor het overgrote deel van de moderne beeldende kunst, de muziek, de dans. De auteur reguleert zijn omgang met de historische en actuele culturele omgeving door een vorm publiek te maken, die definitief is, zich incommunicabel gedraagt; een voldongen feit. Een feit dat veelzeggend kan zijn dankzij het bestaan van het verschil tussen auteur en publiek, een ponerende en een contextualiserende activiteit.
De Reconstructie van de Neus
Manel Esparbé i Gasca (Barcelona 1959) heeft naast het werk aan zijn schilderijen de laatste jaren een groot en mysterieus project opgezet dat hij 'een sensorische opera' noemt en de titel De Reconstructie van de Neus heeft gegeven. De kiem van het project is een script, waarin hij een opera-achtig totaal spektakel in vijf aktes beschrijft, waarin alle zintuigen, inclusief geur en smaakorganen worden aangesproken.
We kennen allemaal de foto's van de gruwelijk verminkte slachtoffers uit de eerste wereldoorlog. Zoals de foto, en profil, van de man wiens neus is weggeslagen door een granaatscherf. Als de opera begint bevinden we ons in een congreszaal in Madrid in 1973, waar de zoon van die man, ene Alejandro Fredo Grossi, in zijn hoedanigheid als gevierd plastisch chirurg een lezing zal houden. Zijn levenswerk bestaat eruit medische technieken te ontwikkelen om zulke verwondingen als die van zijn vader te herstellen. Maar ongelukkigerwijze valt hij door een raam en verplaatst de scene zich naar verschillende episodes uit het verleden en de toekomst, te beginnen bij de loopgraven in 1917.
De hoofdpersoon is een man die de gruwelen van de oorlog door wetenschap overwint, maar aan een ziekte blijkt te lijden, die amputatie van zijn neus noodzakelijk maakt. Hij eindigt dus als zijn vader, alle wetenschap ten spijt.
Esparbé is geen componist of schrijver. Hij is een beeldend kunstenaar. Voor de muziek heeft hij een schare aan componisten ingeschakeld, die op uitnodiging delen van de benodigde muziek schrijven. Er zijn dichters, schrijvers en journalisten bij betrokken. Kunstenaars bouwen de decors en ontwerpen de kleding. De stoelen en het servies dat gebruikt wordt bij de uitgebreide maaltijd voor spelers en publiek die deel uitmaakt van de opera zijn ook speciaal ontworpen en gemaakt voor dit spektakel.
Maar wanneer vindt de première plaats? Niemand die het weet. In feite is De Reconstructie van de Neus allang begonnen. Er hebben voorstellingen, tentoonstellingen en manifestaties plaats gevonden die delen van de opera zouden kunnen zijn. Maar een groot deel van al die activiteiten is als voorstudie, versie, spin-off, voorbereiding of training te beschouwen. Het work-in-progress kan nog jaren doorgaan en tegelijkertijd overheerst de indruk dat deze discontinue reeks manifestaties de opera zelf zijn. Een Gesamtkunstwerk in de romantische zin is het daarom niet. Dat veronderstelt een definitieve Vorm, een uitvoering waarin alles gelijktijdig en in volmaakte schakeling gepresenteerd wordt.
De Reconstructie van de Neus is een projet-fleuve, in de vorm van een artistiek netwerk. Daarbinnen is Esparbé een 'primus inter pares', kunstenaar onder de kunstenaars, maar de Auteur van het geheel. Het is niet zo dat hij de tientallen anderen vraagt om zijn plannen uit te voeren. Binnen de contouren van het script krijgt iedereen een grote mate van autonomie. En veel manifestaties van de opera bestaan uit kunstwerken, teksten en muziek, die niet in het script voorzie n zijn. Maar het blijven op uitnodiging en strikt genomen in opdracht gemaakte muziekstukken, gedichten, beelden, ontwerpen en installaties. Het is in de praktijk niet eens nodig dat de deelnemers een helder begrip hebben van het geheel. Esparbé is het verbindende element, hij belichaamt de mysterieuze, nergens verklaarde samenhang en motivatie van de wildgroei aan beelden, muziek en tekst.
De sensorische opera in wording schept een veld waarin kunstdisciplines, oeuvres, kunstopvattingen, genres elkaars spelregels incorporeren. Dat gebeurt onnadrukkelijk, ondoorzichtig, verre van gepland en nooit gestuurd door een expliciete theorie, of doelstelling. Esparbé laat veel over aan het toeval en de eigenaardigheden van de betrokken personen en omstandigheden. Met Esparbé als chaos-manager en het script als leidraad is het een feest van zelforganisatie van bij elkaar komende elementen.
Een kunststroming zonder dogma, een cult-fenomeen, zou je het bijna noemen. Dat komt omdat de sensorische opera bestaat los van instituten: het is een nomadisch project dat in theaters, expositieruimtes, woonhuizen en lege bedrijfsruimtes plaatsvindt. Er is geen publikatie waarin voortdurend overzicht gehouden wordt over het verloop van het project. Omdat er zoveel deelnemers zijn is er maar een bescheiden rol weggelegd voor het publiek in de traditionele zin van het woord. Bezoekers en publiek bestaan voor een groot deel uit betrokkenen, hun vrienden, kennissen en kinderen. Argeloze toeschouwers kunnen maar moeilijk een verband zien tussen de vreemde verzameling van objecten, beelden en (muziek)performances. En wie desondanks geraakt en geboeid wordt en dat niet geheim houdt en vragen stelt, zal al snel bij het project betrokken raken. De sensorische opera heeft de eigenschap zo ongeveer alles en iedereen die er in de buurt komt in te schakelen. Aan een massa anonieme consumenten heeft de sensorische opera geen boodschap.
De rol van moderne kunstenaar, die in 'splendid isolation' zijn autonome meesterwerken vervaardigt en prijsgeeft aan de openbaarheid wordt door steeds meer jonge kunstenaars als onbevredigend en beperkend ervaren. Een project als de sensorische opera ondermijnt dat individualisme en die afhankelijkheid van de publiciteit. Niet alleen levert de sensorische opera een interactie tussen verschillende kunstenaars en kunstvormen, ze krijgt een dynamiek van zichzelf, achter de ruggen van de deelnemers om.
Het is een groeps-product met een open einde; de enige agenda die er is bestaat uit een verhaal, dat van Manel Esparbé, dat zo complex en raadselachtig is dat het nergens als onevenredig dwingend wordt ervaren. Wat misschien vroeger werd aangestuurd door een tijdschrift of een kunst-ideologische beweging (het opzetten van een context waarin het werk van individuele kunstenaars, musici en schrijvers een positie innam ten opzichte van elkaar en in een breder cultureel veld) vindt hier plaats in en door het werk zelf. De sensorische opera als netwerk en discontinu kunstwerk-in-progres, is zijn eigen context.
Living in the machine
De maanlanding van de Apollo 11 in 1969 was een van de eerste 'media events' 'in optima forma': een gebeurtenis die werkelijkheid werd bij gratie van de live-uitzending ervan door de televisie. Want wie zou die koene wandeling over de maan alleen op basis van wat zand, vage foto's en fantastische verhalen geloofd hebben? Maar tegelijkertijd begon de twijfel over de authenticiteit van door de media uitgezonden gebeurtenissen: volgens sommigen was de 'space trip' 'fake' en in een studio opgenomen.
Wat uitgezonden wordt is echt, alles daarbuiten is speculatief - maar dit niet zonder het besef dat verificatie van de beelden nagenoeg onmogelijk is. Oftewel, alleen als beelden zijn de beelden echt. Decennia na het spektakel op de maan geeft cultster Courtney Love het punt aan waar we nu zijn beland: Fake, it's so real. I am beyond fake.
Over de hele wereld is een groot aantal 'nerds' bijna dag en nacht aangesloten op de Video Conferencing-omgeving van Internet. Zij babbelen niet alleen rechtstreeks met elkaar, maar zenden ook een continue stroom 'live' videobeelden van zichzelf uit, die meestal tonen hoe zij keurig achter hun met een webcam uitgeruste computer zitten. Tegelijkertijd ontvangen zij dus soortgelijke beelden van de andere participanten op hun scherm. CU-SeeMe, zie jou-zie mij: voilà de illusie van de totale verbondenheid en connectiviteit.
Een aantal van deze 'work lurks' moet inmiddels bekend zijn met een merkwaardig schepsel, The_Living genaamd, dat zich van tijd tot tijd openbaart in hun gedeelde netwerkruimte. Zij konden waarschijnlijk hun ogen nauwelijks geloven toen ze The_Living eens op de bodem van een zwembad in beeld kregen, of peddelend in een zwanenboot op de rivier de Fulda in Kassel, of kamperend in schijnbaar barre omstandigheden, terwijl ze er intussen via haar waterdichte laptop lustig op los communiceerde. Op gezette tijden verschijnt The_Living gewoon thuis achter haar computerscherm. 'Live', allemaal 'live'?
Voor de voyeuristische en exhibitionistische Internet-gemeenschap moet The_Living wel de droom van de naadloze integratie tussen de fysieke en digitale wereld belichamen, waarbij het starre beeld van 'mens-achter-computerscherm' verandert in 'mens-in-computerscherm' en mens en machine in elkaar overvloeien. Eindelijk leven zoals in William Gibson's Idoru.
The_Living is een digitale 'persona', een kunstproject 'in progress' waarin verschillende werkelijkheidsniveaus getest en aan elkaar gekoppeld worden. Maar dit onvoorwaardelijke leven 'on-line' is tevens een verhaal dat al doende tot stand komt en waarin iedereen die de heldin opmerkt of door haar opgemerkt wordt een rol speelt. Het avontuur schrijft zich niet alleen door de digitale ontmoetingen en 'chats' van The_Living met anderen, maar omvat ook een reiskroniek: The_Living reist gedurende een jaar de cruciale 'tatorts' van de digitale cultuur af en sleept zodoende ook fysieke plekken en personen mee in haar 'on-line' performance, haar 'live' fiction drama. Philip K. Dick, Star Trek, Silicon Valley, het Human Genome Project, Biosphere 2 en NASA versmelten daarin tot een digitale mythologie waarin ook Japanse virtuele popsterren en Europese hackers kunnen verschijnen.
De vraag of we te maken hebben met de vervulling van de utopie van een vage Westcoast cyberprofeet, of met de interactieve opvoering van een roman a la Gibson, valt in het niet met de aanspraak die The_Living maakt op authenticiteit, die obsessie van de naar 'reality' en 'live' hunkerende mediacultuur. Dit staat voorop: de beelden die zij de wereld instuurt zijn 100% echt, simpelweg omdat ze er zijn, omdat ze geloofd (kunnen) worden. En uiteindelijk is de vraag of het 'real live/real life' is evengoed van toepassing op de deelnemers aan een Video Conferencing-omgeving: want ook zij voeren iets op en laten hun gedrag sturen door de camera en het 'publiek' dat hen observeert.
The_Living is 'hyper living'. Als zij 'fake' is, dan vooral in de zin van fictie, van het verhaal dat zich schrijft, zichzelf organiseert en een logica volgt, die eerder de vorm van een netwerk heeft dan dat het lineair is. Wie The_Living ontmoet wordt daar onderdeel van, echter niet zonder een nieuwe verhaallijn of een onverwachte wending in te voeren.
The_Living was, ergens in een hoekje van het scherm, ook zichtbaar op TV. En soms duikt ze op binnen de exclusieve context van de beeldende kunst. The_Living wil gezien worden, sporen achter laten, zich inschrijven in de ervaring van anderen. Tegelijkertijd laat zij zich door anderen invullen. Maar ze blijft absoluut ongrijpbaar, een beeld immers. Zij doet aan 'reality hopping', ontgrenst realiteiten ten gunste van het netwerk The_Living. The_Living heeft de overstap definitief gemaakt: nu is zij de 'ghost in the machine'.
The_Living is een project van kunstenares D. A. Solomon
living@the-living.org
The_Living en De Reconstructie van de Neus
Ook al vindt het project van Solomon plaats in de virtuele wereld van het Net en dat van Esparbé in de fysieke wereld, toch zijn er veel overeenkomsten aan te wijzen.
Als 'werk' zijn het allebei ronduit instabiele en discontinue verschijnselen. Het zijn beide processen in een sociaal netwerk die een open einde hebben. Van de auteur gaat sturing uit, maar hij/zij is volledig afhankelijk van de deelname van veel anderen in uiteenlopende hoedanigheden en functies. Daarbij komt nog het vluchtige karakter van beide projecten: de feitelijke manifestaties ervan zijn een tijdelijk onderdeel van het geheel. Alleen uitgebreide documentatie en geredigeerde presentatie kan ooit, achteraf een blik op het geheel bieden.
Wat verder opvalt is dat binnen allebei de projecten de individuele bijdragen iets van hun zelfstandigheid verliezen. Om te beginnen ontstaan ze op uitnodiging of door uitlokking. Het zijn reacties op de fictie van de initiatiefnemers (in Solomons geval de digi-persona The_Living, in Esparbé's geval het verhaal van Alejandro Fredo Grossi). Vervolgens beïnvloeden al de bijdragen elkaar en ontstaat er een situatie waarin de regels en betekenissen voortdurend kunnen veranderen. Omdat beide projecten een open karakter hebben blijven zich nieuwe mensen, stijlen, werken bij het project voegen. Er is veel ruimte voor onvoorziene gebeurtenissen, ontmoetingen en vondsten.
In het centrum, of zo je wilt aan het begin van beide projecten staat een min of meer narratieve fictie. Niet een kant en klare, definitieve tekst, maar een halffabrikaat, een script, dat pas tot leven komt door de interactie met de anderen en hun toevoegingen en amendementen. Als kunstenaars die eerder een context dan een werk in de traditionele betekenis van het woord nastreven hebben ze wel de regie, maar zien ze de waarde van het project juist in het onvoorziene, het zelforganiserend en zelfgenererende vermogen van het proces dat ze in gang brengen. Ze kunnen en willen niet alles plannen en bepalen.
In beide projecten werkt de fictieve kiem (digi-persona/operascript) als een mystificatie die door de andere deelnemers maar deels begrepen en doorzien kan worden. Dat lijkt opzet: het is eerder stimulerend dan belemmerend. Het is een mystificatie die het domein afbakent waarbinnen het project plaatsvindt, zonder al te strikt en voorbepalend te zijn. Uiteindelijk worden door die ongrijpbaarheid van de fictieve kiem de andere deelnemers op zichzelf terug geworpen en kunnen niet anders dan zichzelf stellen. Aan iets ongrijpbaars en ondoorzichtigs kun je je niet aanpassen. Meespelen kan alleen 'als jezelf'. Zo ontstaat rondom de initiatiefnemers het netwerk dat het project is.
Wat zijn de verschillen tussen de opzet van The_Living en De Reconstructie van de Neus? In een bepaald opzicht lijken ze elkaar te spiegelen. Solomons project berust op de persoonlijke contacten en avonturen van een 24 per dag, zeven dagen per week op het Net levend digi-persona. Van een vorm, een comprimerende bewerking van het materiaal lijkt nauwelijks sprake. Er wordt oeverloos en eindeloos gecommuniceerd zo lijkt het. Maar de manier waarop The_Living dat doet, haar gedrag (spel), de illusionaire situaties waarin ze zich bevindt en de zorgvuldig voorbereide bezoekjes die ze aan vooraf gekozen locaties aflegt, (laboratoria, bedrijven, universiteiten enz. verband houdend met het ontstaan van de digitale cultuur) geven wel degelijk vorm aan de stroom heen en weer schietende berichten en beelden. Het is een trage en helemaal in open persoonlijke interactie ondergedompelde beweging naar een vertelling toe. Het project schreeuwt erom achteraf geredigeerd, gemonteerd te worden; Solomon zelf noemt het een onderzoek, een proefneming. Ze wijst naar voren, naar het moment waarop ze na een jaar als digi-persona te hebben geleefd inzicht krijgt in haar ervaringen. Dat moment vereist comprimering, intensivering, een vorm waarin dat inzicht bestaat; waarschijnlijk met gebruikmaking van materiaal uit het project.
Bij Esparbé lijkt een tegengestelde beweging plaats te vinden. Zijn sensorische opera is geen proefneming. Bij hem staat de vertelling helemaal aan het begin: het operascript, het fictieve verhaal van Alejandro Fredo Grossi. Het script bestaat om het netwerk van De Reconstructie van de Neus in het leven te roepen en aan te drijven en vervolgens door dat proces veranderd, geschonden, aangevuld, overvleugeld te worden. Waar Solomon haar deelnemers aanvankelijk helemaal vrij laat, en alleen door haar spel stuurt, daar drukt Esparbé juist aan het begin zijn eigen stempel op alle bijdrages, door ze expliciete uitnodigingen te noemen. Maar terwijl The_Living onderweg lijkt om van een reeks ontmoetingen een verhaal te worden, daar is de sensorische opera van een verhaal een reeks gebeurtenissen en samenwerkingen aan het worden.
Solomon lijkt erop uit een jaar 'echt' virtueel leven een kunstwerk te willen maken. Esparbé zou dan het omgekeerde doen: uit een artistiek plan, een reeks samenhangende gebeurtenissen tussen werkende, levende mensen laten ontstaan.
Vertelling en netwerk
De portee van kunstprojecten als dat van Solomon en Esparbé is om van het kunstwerk een netwerk te maken, niet in conceptuele zin, door er een afgesloten matrix van elementen van te maken, maar in de sociale betekenis van het woord. Of het nu digitale of fysieke uitwisseling is, dat is het materiaal waaruit het geraamte van hun project is opgebouwd. Daarmee komen traditionele kenmerken van het kunstwerk op losse schroeven te staan. Is het beeldende kunst, theater, cinema, performance? Waar houdt de kunst op en begint het leven eromheen? Waar houdt het werk op en begint de reactie, reflectie? In hoeverre zijn de deelnemers publiek? In hoeverre kan er publiek zijn zonder deel te nemen? Is er geen glijdende schaal in termen van auteurschap tussen de initiatiefnemers en de deelnemers?
Het boeiende aan The_Living en De Reconstructie van de Neus is dat ze die vragen totaal onbelangrijk of laten we zeggen academisch maken. Dat heeft er alles mee te maken dat ze zo rijk zijn, aan informatie, beelden, suspense, teksten, personages. Het zijn soevereine projecten in de zin dat ze geen museum, galerie of kunsttijdschrift nodig hebben om te gebeuren, waargenomen en genoten te kunnen worden. Ze negeren, dankzij hun netwerk-vorm de institutionele kunstwereld en haar media. Het zijn kleine arkjes, deze Auteurs-contexten, waarin allerlei kunstuitingen, communicatie, feestelijkheden en kennis culturele betekenis krijgen.
Welk soort kunstenaar is de auteur van een dergelijk project? Het is in ieder geval een breuk met het bekende beeld van de moderne kunstenaar, als het atypische, visionaire individu, dat middels originele, autonome werken de universalia van de mensheid uitdrukt. Dat is een romantisch relict. Dat type Auteur is aan het uitsterven. Barthes nam een voorschot op de ontwikkeling die hij zag door te zeggen: de auteur is dood. Wat gebeurt er met een dode? Die wordt een geest, die gaat spoken. De auteurs van The_Living en De Reconstructie van de Neus zijn er niet als de Scheppers, maar als de Geest van het werk in aanwezig. Hun auteurschap schept niet ex nihilo, is geen projectie van hun persoon, niet een almachtig beheersen: zij belichamen het verband, de betekenisvolle dynamiek tussen de elementen van het project. Ze maakten en plantten de kiem, zij stuurden en begeleidden de groei, ruimden plaats in voor de onverwachte gebeurtenissen, legden de verbanden.
Een kunstproject als een netwerk is een dynamische matrix van mensen, materiaal en informatie; maar een auteur als initiatiefnemer lijkt niet genoeg om het te laten slagen. Juist om hem/haar te kunnen laten terugtreden en het proces op gang te brengen is iets anders nodig dat fundamenteel verschilt van een netwerk. De fictieve, narratieve kiem lijkt een noodzakelijke voorwaarde. Het is alsof de digi-persona en het operascript als het besturingsprogramma functioneren dankzij hetwelk het netwerk kan functioneren. Er is een wederzijdse afhankelijkheid tussen het stabiele, intense, lineaire van de vertelling en het multi-lineaire, vluchtige, zelforganiserende van de dynamische matrix.
De kunst van het netwerk
Wat is er op het gebied van de kunst nog mogelijk buiten de geïnstitutionaliseerde, conservatieve reality-cultuur om? Alles toch? Daarbuiten begint het leven. Er zijn genoeg scheuren en barsten in het systeem - dat lang niet zo coherent en naadloos is als het lijkt. De hyper-reflectieve museale wereld, de ervaringsarmoede die daarin heerst, zou wel eens omzeild en doorbroken kunnen worden door een hyper-actieve kunst: een kunst die niet per se streeft naar de grootste mate van zichtbaarheid en openbaarheid, die niet gevangen zit in een vaste fysieke en sociale vorm, maar die zichzelf verliest in haar overlevering, die zich in de tijd ontvouwt en voortleeft door de mate waarin ze in het leven uitwaaiert, vergruizelt, versplintert en daardoor oncontroleerbaar, ongrijpbaar en instabiel is als het leven zelf.
Zo'n kunstwerk is niet goed waarneembaar in traditionele zin: de fysieke uitdrukkingen ervan zijn immers slechts een tijdelijk onderdeel van het eigenlijke werk. Binnen de gevestigde cultuur betekent dit een schaduwbestaan en het risico onopgemerkt te blijven. Maar tegen die cultuur is het werk ook niet gericht: het gaat er dwars doorheen en schept een eigen context door te parasiteren op bestaande contexten, plekken, disciplines en stijlen, door die op te slokken, te dekraderen, te ontgrenzen en tijdelijk naar haar eigen hand te zetten.
Hier tegenover staat het publiek in traditionele zin buiten spel: door haar aard spreekt deze kunst immers geen publiek aan maar creëert ze kleine groepen van deelnemers en medeplichtigen die op hun beurt ook weer medeplichtigen maken: in het beweeglijke netwerk dat zo ontstaat vallen context en werk min of meer samen. Zo kunnen waarnemingen en werkelijkheden vanuit steeds wisselende identiteiten en verhoudingen onderzocht en getest worden.
Ook de conventionele, bemiddelende kritiek wordt tegenover zo'n netwerk in een onmogelijke positie geplaatst: kritische uitspraken voegen zich automatisch bij het werk, voegen zich naar de regels van het project, worden er onderdeel van, in plaats van dat ze het kunnen ontmantelen of op een voetstuk kunnen zetten. Het gaat om een kunst die niet vertegenwoordigt hoeft te worden, maar die tegenwoordig is en zichzelf bemiddelt.
Zulke kunst staat niet tegenover de dagelijkse werkelijkheid, probeert niet op geforceerde wijze bij haar aan te sluiten of haar te imiteren, maar is, door haar actieve, praktische aard, werkelijkheid in volle vaart: multi-lineair, meerduidig, chaoïde, vluchtig, beïnvloedbaar door het toeval en het moment, zelf-organiserend. Maar tegelijkertijd maakt ze verhaal, is ze een vorm van fictie om te ontsnappen aan de banaliteit en onverschilligheid van het bestaan. Zulke kunst hoeft niet bewaard of beschermd te worden - überhaupt is ze als ding nauwelijks lokaliseerbaar - ze woekert voort als een nieuwe levensvorm.