We weep not because we are sad; we are sad because we weep. William James
Het landschap oogt als een BigMac, opgebouwd uit aardlagen uit Namibië, Spanje en nog wat woestijnachtige streken. Ertussen wat stramme vegetatie, gegarneerd met een brede weg. Daarop komt in de verte als uit een fata morgana een prachtige Amerikaanse slee van onbestemde leeftijd aangespiegeld. Hij passeert ons met een razend lawaai als van een passerende straaljager. Helemaal zonder elegance is dat oude bakbeest niet zodat het wel even duurt voordat we door hebben dat die auto niets meer is dan een voortstrompelend ziek lichaam, een stuk aangeschoten wild dat opgejaagd de bush in draaft. Steeds opnieuw duikt het van ver weg in de ruimte op en steeds meer reutelt, rommelt, tikt en ratelt het aan ons voorbij. Het blijkt een duidelijke waarschuwing voor wat er zal volgen.
Maar als dan het hoofd van de bestuurder in beeld komt zijn we eigenlijk nog niet klaar voor wat ons te wachten staat. Het weekendbaardje van de desperate reiziger aarzelt nog, kan nog afgeschoren worden, alsof zijn lot nog niet helemaal bezegeld is. Pas als er plotseling een vrouw aan zijn zijde is verschenen maar er toch eigenlijk niets verandert, beseffen we dat een redding niet meer mogelijk is.
De reiziger is dan al veroordeeld tot zichzelf, hij is een Persona, een masker geworden. De alledaagse reiziger blijkt nu een Reiziger geworden. Een verandering waar ook de regisseur van de film machteloos tegenover staat. De Reiziger is een zonaanbidder, voortdurend kijkt hij recht in de zon, waarbij zijn klassieke ziekenfondsbrilletje de bemiddelaar is. Het ene glas is gefocust, het bijna transparante andere glas werkt als een camera, een telescoop en een verrekijker ineen. Voorlopig is Frisch' optische materiaal geen partij voor hem, hoewel alles toch echt in en op het gelaat van de Reiziger te vinden is. Maar subtiel aftastend krijgt de camera toch beetje bij beetje inzicht in de grillen van het mystieke lot dat daarop geschreven staat. Hoe hij, als compensatie voor de inwijding in het geheim van de Zon, met blindheid en de blackwater fever geslagen wordt.
Een aanvankelijk boosaardige intrede, die we als een noodzakelijke rite-de-passage tenslotte al huilende met hem zullen delen.
Een timide toneeltoontje uit de school van Hans Kemna
In Blackwater Fever evolueert de culturele mens naar zijn ultieme natuurstatus, of, voor wie de film wat cynischer bekijkt, keert hij terug naar zijn oerstatus. Hij zit gevangen in een road movie die geen einde wil kennen, is onderweg in een landschap dat steeds schraler wordt en in een barre woestijn evolueert. Bar is alles hier, het landschap, de auto, de bestuurder, de af en toe als in een waas opduikende oorlogsbeelden, maar net zo goed de filmische middelen waarmee het geheel opgetekend is. Grofkorrelig en spikkelend vaak, naar de zon gekeerd door een overdaad aan licht verblind, en in technische kwaliteit al even afwisselend als het veranderende landschap dat desondanks een landschap blijft.
Auto, hoofd en landschap: de prachtige Amerikaanse oldtimer, de reiziger en de natuur zelf zijn drie ziekelijke verschijnselen die in de handen van regisseur Cyrus Frisch, die vooral ook een revival van de jaren zestig minimalistische art-camera voorstaat, samenkomen. Met als voornaamste drive niet de dialoog, maar de stilte; met als voornaamste energie niet de benzine maar een uitputtende, verpletterende zon; en met als voornaamste beeld niet de leegte van het landschap maar de zeggingskracht van het gezicht van de bestuurder. Want in het landschap dat zich in zijn hoofd openbaart wordt het drama gereflecteerd dat Frisch in gedachten heeft. Hij pusht hem als was hij een hedendaagse Prometheus in gevecht met de Zon. Bijna geen spatje dialoog en toch een Freudiaans drama van Griekse allure, met Prometheus, en natuurlijk met Oedipus die nu eenmaal zijn wrede lotsbestemming - blind te worden - niet kan ontlopen.
Natuurlijk heeft de road movie altijd religieuze connotaties gehad, want het was uiteindelijk Christus die met zijn Kruisweg opgedeeld in twaalf staties van het begin af aan het beeld ervan bepaald heeft. Al meteen in de eerste en nog steeds de beste road movie ooit, They live bij Night van Nicholas Ray, is het meteen raak: schuldbewuste gesprekken in een voorjakkerende auto zetten de toon. Des te opmerkelijker dat er in de road movie Blackwater Fever nauwelijks gesproken wordt, en er geen dialoog is die de kijker in een bepaalde richting stuurt. Het zijn de beelden zelf in hun prachtige montage die ons op het spoor van Frisch' morele bedoelingen zetten. Frisch heeft met Roeland Fernhout achter het stuur een ideale Reiziger, hij reflecteert op zijn kop heel precies een handvol mythische personages, zonder Fernhout daarmee vast te zetten. Alleen waakt hij ervoor hem zijn verbale vrijheid te geven, en terecht. Want als Fernhout even zijn mond opendoet is het ook meteen raak: een timide toneeltoontje uit de school van Hans Kemna legt - als een Brechtiaans intermezzo - het project van Frisch even stil. Ook Ellen ten Damme als Fernhouts partner wilde misschien wel haar mondje roeren, maar ze is snel ingepast in Frisch' schema zodat haar witte uitstraling voor alles een mooie achtergrond voor de bronzen kop van Fernhout vormt.
Christus op zijn lijdensweg ontmoet een nieuwgeboren Christus!
Blackwater Fever is behalve een drama van Gesicht Und Gestalt een echte ideeënfilm. Met een nogal revolutionaire inzet trouwens, omdat er niks aan nieuwe gedachten te vinden is. Of je zou de herintroductie van het oude existentialistische debat, dat zo'n veertig jaar geleden door structuralisten en later nog eens door post-modernisten naar de vuilnishoop werd verwezen, modern moeten noemen. De essentiële vragen uit de periode van het existentialisme, en in het bijzonder de legendarische controverse tussen Jean-Paul Sartre en Albert Camus, neemt Frisch hier opnieuw serieus. Fernhout gedraagt zich als iemand die tussen de karakters van Sartres Walging en van Camus' De Vreemdeling aarzelt. Lijkt hij op die aardspessimist en somberman Antoine Roquetin, of heeft hij meer gemeen met de gedepersonaliseerde "vreemdeling" Meursault? Frisch' film oogt soms alsof hij aansluiting zoekt bij Sartres donkere visie, dan weer herinnert Fernhout aan Camus "vreemdeling".
Maar uiteindelijk verrast Frisch door stem te geven aan die vaak verwaarloosde derde partij in het existentialistische debat, die van de christelijke wijsgeer Gabriel Marcel. Want dit is een film met een opdracht. Meer dan een artistieke road movie is het een brutale opgang naar een mystieke ervaring. Blackwater Fever is vooral een filmisch essay dat ageert tegen het nihilistische Fortuynisme dat in het Houellebecqse wereldbeeld zo ongeveer alle hedendaagse avant-garde in haar greep heeft. Artistiek zowel als moreel is Blackwater Fever dan ook een film van bovenmenselijke proporties. Frisch is geen fundamentalist, geen reborn christian, maar hij heeft een onverzettelijke moraal die zich niet neer wil leggen bij de toestand in de wereld. Hij kijkt in de spiegel en ziet een moordenaar, heet het in de inleidende monoloog, en hoe moet hij daar mee leven? Hij komt tegen zichzelf in opstand, en dwingt zich tot een film als deze om ons de wereld te tonen zoals ze is. Dat dan tenslotte het evangelie van Christus in herinnering wordt geroepen en dat je de geschiedenis van het Christelijke denken aan je verbaasde ogen voorbij ziet trekken, moet dan maar! Blackwater Fever is dan ook, hoe weinig dogmatisch ook, een ideologisch-evangelische road movie die aan Christus' lot herinnert. Al het lijden van Fernhout wijst onmiskenbaar naar diens nooit vergeten lijdensweg. Of liever, Blackwater Fever is het zoveelste gefilmde Jezusevangelie! Met de nodige variaties erin verwerkt. Want als aan het einde van de film Fernhout een aan zijn lot overgelaten baby in zijn armen neemt, zal het niemand ontgaan dat we hier het bevreemdende beeld hebben van een Christus aan het einde van zijn leven die opnieuw de jonggeboren Christus in de armen neemt. We vermoedden al dat de Genade Gods op Fernhouts schouders rustte, nu zien we een ketterse variant van de - door de Heilige Augustinus kerkelijk geformuleerde - Incarnatie. Of zoals de dominee dat zondag aan zondag op een wat eenvoudiger manier erin stampt: De mens is door zijn zonde niet in staat tot God te komen, maar de absolute, kwalitatieve afstand tussen God en mens wordt door God zelf overbrugd in de Incarnatie. Wat een verrassing: de Heilige Augustinus en Gabriel Marcel als scenario-doctors voor een avant-garde film waarin Incarnatie en Reïncarnatie een huwelijk aangaan.
Dat is wat er gebeurt als een huilende Fernhout, als in een versluierde bewening, zich met al zijn emoties aan de baby overgeeft. En ons daarin meesleurt zodat ook wij ons in die kleine Christus gereïncarneerd weten. Frisch biedt een "Gereïncarneerde Incarnatie" aan als het antwoord op al onze vragen des levens. Maar daarin lijkt hij allerminst op die bekeerde essayst Willem Jan Otten die zijn schijnheilig gekerstende praatjes in het maandmagazine van de NRC uitvent. In de twaalf minuten durende slot-scene zien we de gevolgen van wat de blackwater fever de mensen aan kan doen, we huiveren, maar langzaam aan slaat die sfeer als het ware om in een visioen van hooggestemde verwachtingen. Fernhout, inmiddels ook zelf besmet, belandt in een reservaat van pestlijders. Armzalige hutjes moeten deze beklagenswaardige, nauwelijks beschermde naakte lichamen wat tegen de zon beschermen. Maar, een mirakel, al die zielige hoopjes menselijke ellende - zoals je die ook wel in de propaganda voor de goede doelen-fondsen ziet - blijken al snel de stoffige verschijning van Fernhout af te troeven. Je ziet hoe hun eigenwaarde en trots hun geschonden lichamen al snel in schitterende wezens doet veranderen. Ze belichamen dan plotseling die zuivere sfeer zoals je die in overgeleverde beelden uit oude culturen wel aantreft. Het zijn tot leven gekomen bewonderenswaardige gesneden beelden die de kracht van een niet geziene innerlijkheid uitstralen.
Falconetti, Bas Jan Ader en het gelaat van Roeland Fernhout
Het gezicht van Fernhout krijgt in de laatste scenes de tonaliteit van een klassieke allure, als het gebaarde gelaat van de Christus! Frisch en Fernhout geven zich beiden bloot, als zo hun controverse in een verzoenende scene gesublimeerd wordt. Alle voorafgaande belevenissen komen hier samen in een gebeuren van een plotselinge, merkwaardige absurditeit, die even ouderwets als hedendaags is. Hier in de barre woestijn van Namibië, tegen de zon alleen beschermd door een aantal hutjes - die niet meer zijn dan wat palen met daarop een dakje van bladeren - is de essentie van het leven, het Leven, in beeld gebracht. Naakte, zwarte mensen, in wat misschien ooit een familieverband moet zijn geweest, maar hier uiteen geslagen door de wreedheid van natuur en mens, staan hier allemaal op hun eigen eiland, aan zich zelf overgeleverd in hun totale isolement. En daartussen zwerft Fernhout als een verdwaalde, verslagen en verblinde toerist, en met hem zwerven wij in zijn schaduw mee, net als hij opgesloten in de blik van de camera. En dan kan dat gezicht, waarop we steeds dieper zijn geconcentreerd, het niet langer aan. De zoektocht van Frisch' camera heeft zijn werk gedaan, de onaandoenlijkheid van dit gelaat dat ondanks stof en ellende en blindheid en koorts zichzelf nog een houding wist te geven, breekt open en hij barst in huilen uit bij het zien van een op de grond achtergelaten baby.
En in dit huilen zien we iets gebeuren dat de film tot de klassieker maakt die hij nu al is. Een uur lang zijn we in spanning gehouden in een steeds verdere patstelling, en dan is daar die ouderwetse apotheose, die klinkt als een klok. Tot nu toe was de mooiste studie die er van een huilend gezicht bestaat natuurlijk die Carl Theodor Dreyer maakte van Falconetti in zijn film La Passion de Jeanne d'Arc. De mystiek die daar zo sprekend een gezicht tekent krijgt hier een morele variant. Falconetti's gezicht spreekt boekdelen, Fernhout toont een leeg gezicht. En omdat Fernhout geen geheimen kan prijsgeven die er niet zijn, kan Frisch Fernhouts trekken naar eigen inzicht invullen. Want noch de religieuze pathetiek van Dreyer, noch de sentimentele toon van Bas Jan Ader in zijn I'm too sad to tell you kunnen hier in dit definitieve portret van de post-moderne metroseksueel die verdwaald is in zijn eigen morele woestijn van dienst zijn. Frisch stelt geen verbale vragen en wacht niet op uitgesponnen antwoorden. De uitbundig vloeiende tranen die de morele woestijn van de existentialistische mens bevloeien hebben hun eigen kracht.
Roeland Fernhout was ooit niet meer dan een een gezicht voor kinderlijke films. Vijf jaar geleden toonde dat gelaat werkelijk precies wat Frisch voor ogen moet hebben gehad, en wist hij hoe dit gezicht te gebruiken om het tussen die onvergetelijke beelden in het Pantheon van de filmische klassieken te plaatsen. Nu het zover is heeft Fernhout zelf echter allang afstand genomen van zijn rol. Fernhout vervloekte de regisseur, geschokt als hij was hoe Frisch de lokale bevolking in Namibië behandelde, hoe waanzinnig deze regisseur zich opstelde. Maar hoewel de opnames van de film al van vijf jaar geleden dateren, heeft hij nog steeds geen vrede met zichzelf en de regisseur kunnen sluiten. Want dat hij in Frisch zijn ideale regisseur had gevonden begrijpt hij nog steeds niet.
Weet Fernhout dan niet van het bestaan van Antonin Artaud?
Artaud's theater van de pest
Welke metafysische interpretatie je er ook aan geeft, en wat voor filosofie je ook aan deze ethisch-esthetische uiting meent te kunnen ontlenen, Fernhouts geweldig transparante huilbui ligt open voor iedere interpretatie. Die huilbui is meer dan alles de huilbui van de hedendaagse metroseksueel. Het is de ultieme huilbui waarin hij erin slaagt de kijker's emotie synchroon op die van hem af te stemmen. Een onvoorstelbaar intense sur place bij de stand der dingen in de wereld.
En tegelijk is het meer dan alleen een filmisch genoegen: dit stijgt boven het filmdoek uit, want belichaamt tegelijk de pathetiek en het ware karakter van de theaterleer van Antonin Artaud. Een afgrijselijk fascinerende dubbele extase, zowel filmisch als theatraal! Frisch heeft de trukendoos van Antonin Artaud opengetrokken om zo Fernhout in zijn gekte mee te krijgen. Frisch had kennelijk een typisch drama in de traditie van Artaud voor ogen, waarbij hij diens theorie van het theater van de pest gewoon letterlijk nam. In Blackwater Fever is de pest echt de pest, en de beruchte blackwater fever corrumpeert niet alleen fysiek de lokale bevolking, maar ook de reiziger Fernhout die lichamelijk helemaal opgeschud en uitgehold wordt. En leeg achtergelaten wordt. Een brildragende reiziger die een Blinde Reiziger wordt.
Hoe Frisch erin geslaagd is om de zijn-vrijheid-vierende-metroseksueel-Fernhout zo te transformeren is fenomenaal.
