De splattermovie ‘exhibitioneert’ het lichaam in nieuwe, weerzinwekkende vormen. Ledematen vallen ten prooi aan kettingzaagmoordenaars en kannibalen, hoofden zwellen op, barsten en exploderen. Door transformatie, mutatie en geboorte is ieder mens de broedplaats van een monster. De Gore vormt een constante revolte tegen de heelheid, de gezondheid en de schoonheid van het lichaam. Hij blinkt uit in trucage en is in staat alle e van een ranzige comic op te voeren, van aliën tot zombie.
Destructie en gedaanteverwisseling in de splattermovie vragen om fascinatie, niet om paniek. Om de vervoering van een wereld waarin de dood en de vorm van het lichaam vloeibaar en fantastisch zijn. Dit plezier is niet te vergelijken met de werking van Antonin Artauds theater van de wreedheid. Het theater, dat net als sommige dromen bloeddorstig en onmenselijk is (Le theatre et son double, 1938), zou een nieuw bewustzijn ontsluiten, een enige, waarachtige relatie met de werkelijkheid. De opvoering van de wreedheid zou ons losmaken van een staat van voorgevormde individualiteit.
Met het bekijken van splattermovies lijkt dit denken gepasseerd. De Gore stuurt niet aan op catharsis maar op een blijvende breuk met de werkelijkheid. De toerist in de splattermovie, die zijn ogen steeds wijder openspert, ziet de grenzen van zijn verbeelding uitdijen, zijn filmische verwachting doorstoken worden. Dit levert hem geen loutering op, maar een vrolijke samenzwering tussen film en toeschouwer. Een gedeelde orgie waarin shock, verbazing, uitdaging en humor de feest vreugde opvoeren. De scène van de Gore is zo manifest en autonoom, dat zijn band met het onbewuste van de toeschouwer geheel verbroken lijkt. Midden in de bad' kuipen vol bloed, het binnenstebuiten keren van het lichaam, het meest verrotte lijk, en de slijmerigste Invader From Outer Space, bevindt zich het zelfbewuste spel en het genot van de splatter.
Hollywood Meatcleaver Massacre
De horrorfilm, moeder van alle splattermovies, cultiveert de band met haar publiek. De toeschouwer die zich vrijwillig de stuipen op het lijf laat jagen wordt bediend met effecten waarin zijn verwachting en reacties alvast zijn ingecalculeerd. De opmars van de Gore in dit genre vond plaats in het kielzog van technische ontwikkelingen in de science-fictionfilm. 2001: A Space Odyssey (1968), Star Wars (1977), en de hierop volgende special-effects boom zetten nieuwe standaarden in de verbeelding van het fantastische. Kartonnen B-films transformeerden tot big budget laboratoriumprodukties.
In een technische roes maakte men het onmogelijke zichtbaar en werd perfectie een noodzaak die zich door- zette in de groeiende special make-up afdelingen. Voor de horrorfilm betekende dit een meer dan gebruikelijke aandacht voor de uitbeelding van monsters en geweld. Dood en verschrikking waren niet meer off-screen te houden. De suspense werd verruild voor de expliciete onsmakelijkheden van The Exorcist (1973). Horror ver- plaatste zich van een vertelling naar een toneel, waarop de angstwekkende taferelen perfect zichtbaar zijn. De vastnesteling en toenemende verzelfstandiging van de gruwelijkheid liep uit op de volledige stagnatie in de Gore van The Brood( 1979), Dawn of the Dead (1979), en Evil Dead (1982).
De oer-Gore is ingebed in een plot dat niets om het lijf heeft. Deze stalk ‘n slash movies zijn een voertuig dat van het ene abattoirtafereel naar het volgende leidt. In The Mutilator, ‘Deze keer bestaat zijn prooi uit... mensen’, woont er een psychopaat onder het huis, waar zes tieners hun vakantie doorbrengen. Naast de open haard hangt een soort vleeshaak aan de muur, vroeger gebruikt in de wal- visvangst. De eerste slachtpartijen dienen om de toeschouwer wat in de stemming te brengen. Een dood meisje wordt naar de garage gesleept. Haar slipje, aan de deurknop, lokt de vriend. Ik kom binnen om je te pakken hijgt hij, alvorens tegen de moordenaar op te lopen, die hem voluit met een ketting' zaag in de borst stoot. Het verminkte lichaam wordt op een pin gespietst. Met de volgende moorden vangt de bloedorgie aan. Het scherpe doordringen van de snijwerktuigen in het vlees, en de zachte, tegenwerking van weefsel, spieren, huid, wordt nauwgezet verbeeld. De slachter zal eindigen in zijn eigen bloed, finaal doormidden gescheurd. Een halve held die, voor het creperen, nog even het been van de sheriff afhakt. The Mutilator is maar voor een uitleg vatbaar: Mutilation is the message.
Vanaf de opening, of eerder nog, vanaf het fictieve beeld dat de film van zichzelf weet op te roepen in titel, trailer, en tekst op de video- band, staat de destructieve uitkomst vast. De moordenaar duurt het langst. Het is zaak hem te volgen, net als de camera doet, bij zijn werkzaamheden. Zijn observatie, bepaling van het moment, keuze van het gereedschap, en de eigenlijke handeling van de slacht. De film toont een perfecte eenvoud: er is een killer, er is een prooi. Moordenaar en slachtoffer zullen elkaar vinden in een geënsceneerd treffen, het bloederige bed is al gespreid.
In de high tech splatter is de destructie opgeblazen tot een sport, waarin de toeschouwer zich laat bedwelmen door de technische perfectie. De stalk 'it slash, die in The Texas Chainsaw Massacre (1974) haar hoogtepunt bereikte, is ingehaald.
Splatter houdt geen halt bij de vakkundige bloedbaden, aangericht door de huis-tuin-en-keukenkiller. Fantastische, onmogelijke voorstellingen worden overtuigend op het scherm gebracht. Special make-up en effects teams maken zicht- baar, wat zich eerder discreet in de schaduw voltrok. De transforma- tie van mens tot mutant, in The Fly
Ft (1958 en '86), en de bizarre acties " van The Thing (1951 en ’82.) en The Blob (1958 en ’88) worden alsnog in beeld gebracht. De splatter-remake verfilmt de leegtes in de horror geschiedenis en verkoopt ze aan een veeleisend publiek.
Save your Screams until you see it's Face
In de moderne splattermovie is het menselijk lichaam geheel amorf. Monsters bestaan. In full-color, haarscherp en bewegend. De toeschouwer laat zich vervoeren door de technische perfectie van de Gore, en het genot van ongekende, onvoorstelbare schouwspelen. Wie zich erin vastbijt ontdekt bedenksels die vreselijk, maar verslavend echt zijn. In Brain Damage (1988) wordt een aliën gepresenteerd, die zich voedt met menselijke hersenen. In ruil hiervoor voorziet hij een jongen, Brian, van hallucineren- de drugs. Als Brian hierdoor zijn brein niet meer onder controle kan houden, jaagt hij er een kogel doorheen. De camera bevindt zich op straat, bij de omstanders. Het schot klinkt. Binnen mogen we de Gore aanschouwen.
De jongen zit roerloos, met een gapend gat in de schedel, in zijn kamer. Uit zijn hoofd komt een zeer sterk licht, dat het gestileerde interieur van de flat een onaardse aanblik geeft. Het lang aangehouden shot daagt de toeschouwer uit. Het beeld is van een nachtmerrieachtige schoonheid. de trucage is perfect onzichtbaar. De illusie is gemaximaliseerd.
De zichtbaarheid van de Gore dient met argusogen bekeken te worden. Is het wel in close-up, in real time? De splattermovie vereist de ontwikkeling van een kritisch zintuig, dat door fanzines, met titels als Fangoria, Slime Times, The Gore Gazette, wordt aangescherpt. In uitvoerige artikelen ontrafelt men het binnenwerk van de Gore. De werkwijze van special make-up kunstenaars als Tom Savin!, Rick Baker en Rob Bottin wordt nauwkeurig gedocumenteerd. De ontwerper van transformatie en destructie is geen nabootser van het levensechte gedrag van vlees. Meer dan de anatomische vorm van lichamen onder druk construeert hij een esthetische vernieling. De speciale demonentronie en de meer dan slagaderlijke bloeding die het effect moeten aanjagen. De make-up specialist is zonder twijfel de auteur van de splattermovie.
De toeschouwer pikt het niet langer dat de Gore hem wordt onthouden. Een film die het beste spektakel tussen de beelden laat voltrekken is armoedig en moreel. Kafka's Gedaanteverwisseling (1915) blijkt opeens een gemiste kans. In de novelle wordt de held wakker en constateert dat hij gedurende de nacht in een kever is veranderd. Het proces heeft zich zonder getuigen voltrokken. De transformatie van de fysicus Seth Brundle in The Fly-remake (1986) wordt tenminste vakkundig vastgelegd. Uit eigen beweging posteert hij zich voor de videocamera en toont de wereld how Brundlefly eats. De registratie van het schouwspel van zijn aftakeling wil hij, noch de film ontlopen. Hiermee verdubbelt The Fly de dwang van de zichtbaarheid. De gedaanteverwisseling komt uit de schaduw, en voltrekt zich, in haar voile weerzinwekkendheid, voor de camera.
U dacht Alles al Gezien te hebben? Dat Dachten wij Ook.
De grote sport van het splatterschouwen is de strijd om de verwachting. De toeschouwer probeert onafgebroken de effecten te doorzien en te relativeren. De reacties van een publiek in een bioscoopzaal kunnen verbazing wekken. Beroemde splatterhelden, Freddy Kruger, Jason en Leatherface, worden aangemoedigd, hun slagerswerk beantwoord met gejuich.
De toeschouwer lijkt de effectbelustheid van het genre op te pikken en terug te kaatsen. Is dit bedoeld om ons bang te maken, om ons tot de grenzen van ons incasseringsvermogen te brengen ? Leuk toch ?! De films nemen de handschoen op en bouwen nieuwe strategieën in.
The contemporary horror film know, that you're seen it before; it knows that you know what is about to happen; and it knows that you know it knows you know.
(Phillip Brophy Horrality — the textuality of contemporary horror films)
Als sjabloon van dit zelfbewustzijn presenteert zich Demoni (1985). 'Lachen om je eigen angst.' De film is een ode aan de horror als gedeeld evenement van film en publiek, en een poging dit publiek in zijn beleving te treffen. De situatie,waarin zich de prominente Gore afspeelt, is een bioscoop, waar een horrorfilm wordt vertoond. Voordat de demonen zich van het doek naar de zaal begeven, wordt de kijksituatie verdubbeld en geïroniseerd. De bezoekers, binnengelokt met gratis entreebiljetten, nemen plaats en zaniken: Als het maar geen horrorfilm is. De troosteloze locatie, en de aanzwellende muziek achter de openingsbeelden spreken voor zich. De film in de film ontvouwt zichzelf, in cross-cut met de readies van de toeschouwers. In close-ups zien we gespannen en sceptische gezichten.
Getekend door de flikkeringen van de projectie, vormen ze een weerspiegeling van de actie op het doek. Het effect van een weerzinwekkende transformatie in de film wordt transparant gemaakt door de onmiddellijke reactie van de gezichten in de zaal. Demoni voert de communicatie tussen de film en zijn publiek op en probeert haar door te prikken. De film in de film is immers geen afbeelding maar een prelude op de Gore die zich in de bioscoopzaal zal voltrekken.
Meer dan een spiegel is Demoni een spektakel, dat de veronderstelde emotie van zijn publiek uitbuit. De reële toeschouwers kunnen de voortekenen van de slachtpar- tijen onmogelijk zijn ontgaan. De filmbezoekers op het scherm zijn echter vermakelijke pionnen. Een meisje dat meent iets raars te horen in de coulissen wordt gerustgesteld met de mededeling It's the Dolby-system. Waarna het bloedbad mag aanvangen. De confrontatie tussen demonen in de film en in de zaal vindt plaats via de schaduw, van een achtervolgde bezoekster, op de projectie. De angst van de filmbezoekster wordt door het filmbeeld, dat een schreeuwend slachtoffer toont, veruiterlijkt. De horror daalt geleidelijk van het doek af en maakt de filmvoor- stelling overbodig. De film in de film wordt stopgezet, de Gore neemt over en bedekt de film met uitzinnige transformaties en slacht.
No! Don’t Eat That! It might be Rudy!
De beste splattermovies absorberen zelfs de komische exploitatie door de toeschouwer.
De Evil Deadfilms (1982/1987) zijn hiervan de geniaalste voorbeelden. Vertrekpunt hiervan is een typische stalk 'n slash-situatie:// de afgelegen boshut waar een clubje jongeren de vakantie doorbrengt. In de hut treffen ze de eeuwenoude bezweringen aan waarmee ze zichzelf tot prooi van demonen maken. De splatter-verwachtingen, die dit gegeven oproept, worden door Evil Dead getart en in hun verste en smerigste consequenties doorgetrokken. De maniakaliteit laat zich al aflezen aan de low-budgetlook.// Het ontbreken van een geruststellende Holly wood-nestgeur, roept onvoorspelbaarheid op. Eensuggestie van verder kunnen gaan, van de echte obsceniteit van de snuff-movie. Als uitbarsting van de Gore, die met vrij simpele animatietechnieken tot stand komt, is Evil Dead inventiever dan de meer geavanceerder produkties. De ruimte van de films wordt gefragmenteerd door een neurotische camerablik, die door het bos raast en de interieurs en bewoners van de hut in zoekende, scheve kaders zet. De toeschouwer wordt, tot hij hierin de blik van de demonen herkent, gedesoriënteerd. Voor de held Ashley en zijn vrienden, de slachtoffers van dit perspectief, is de ruimte nooit wat ze is.
Hun waarneming van de hut en van elkaar is onbetrouwbaar en even dubbel als de verwachting die de toe- schouwer heeft over de mogelijke perversiteit van de film. Rekwisieten en decor spelen een krankzinnig spel. Klok, lamp en wand doen zich soms voor als leven- de, vloeibare objecten. Het beeld in de spiegel verandert in bloed, of breekt uit zijn omlijsting om zijn origineel aan te vallen. De Gore, de transformaties van de personages tot schuimbekkende, rottende lichamen die zich hongerig op hun vrienden storten, stelt zich verdekt op achter de normaliteit. De verslindende, afzichtelijke monsters maken, als het zo uitkomt, gebruik van hun oude gedaante als vriend. Let me out, Ashley, smeekt de tijdelijk ‘genezen’ vriend- in, die onder het kelderluik is gesloten. Wie toehapt riskeert een hap uit het lijf, onder satanisch gelach. Evil Dead zet, als een macabere poppenkast, 00k de dood op andere sporen. Het gegeven dat dood nooit dood is, in de beste horrortraditie, krijgt een aardse, plastische vorm. De demonen laten zich doorboren, neersteken, en onthoofden zonder hun humeur te verliezen. Een hoofdloos lichaam voldoet net zo goed als behuizing, en het losse hoofd, in de gedaante van de voormalige vriendin, is een aardig treiterobject. Als men hierop antwoordt met het in stukken hakken van een demon, houden de afzonderlijke delen niet op met stuip- trekken. Krioelend en sidderend worden ze begraven. In Evil Dead 2 klemt Ashley, wijzer geworden, zijn vriendin vast op een werkbank en zaagt haar met de kettingzaag volledig in mootjes.
In de Gore-scene met de hand toont Evil Dead de
meest bizarre afrekening met het lichaam. Ashley blijkt nu zelf bezeten te zijn door een demon, tenminste voor een klein stukje, zijn hand. Het gevecht met de hand, het stukslaan van de borden op zijn hoofd, het dicht- knijpen van zijn keel neemt de vorm aan van een slapstick. Uiteindelijk ligt hij, schijnbaar bewusteloos, op de grond. Even verderop, toont de camera, ligt een mes. De hand schuifelt ernaartoe, het onbeweeglijke lichaam achter zich aanslepend.
Op het moment dat de hand het mes grijpt doorboort Ashley hem met het mes in zijn andere hand, en pint hem vast aan de grond. Hij grijpt de ketting- zaag en amputeert de hand. Zijn gezicht, in een verbeten grijns, wordt met bloed bespat, de zaag ronkt. lot ieders stomme verbazing geeft de afgezaagde hand nog niet op maar wandelt in kreeftegang door de ruimte, en gaat door met het attaqueren van zijn voormalige eigenaar. Die heropent, nu met een geweer, de jacht op zijn lichaamsdeel. Als demonenvechter is Ashley een kwaadaardig genie dat zich onderscheidt van de gebruikelijke slasher-slachtoffers. Zijn one-liners en mimiek, waarin zich geen angst, maar een enorme verbazing aftekent, dragen de komische ondertoon van de films. Een trend van dubbele bodems, vondst en verrassing die een perverse werking heeft. Destructie als practical joke.
Een volledige ontaarding van de komische strategie vindt plaats in Bad Taste (1988). Minder verwant met horror, dan met Grand Guignol en Monty Python, plaatst de splatter zich hier in een traditie van een groteske, Bachtiniaanse opvatting van het lichaam. Bad Taste maakt van de destructie van het lichaam een sport, een orgie van bloed, die zeer vrolijk gestemd is. Een groep domme aliens, die monsters van mensen- vlees komen nemen voor een intergalaktische snackbarketen, wordt afgeslacht door een speciale commando-eenheid. Tot de typerende humor behoort het bijeenhouden van de gebroken schedel van een van de militairen met een (Rambo)hoofdbandje. Dit raakt steeds weer los, waarna de held wanhopig in de weer is zijn uitpuilende hersenen weer in zijn hoofd te krijgen. Het afschieten van schedeldaken en ledematen, het eten van hersenen en braaksel. en het scheiden en samenvoegen van lichaamsdelen wordt zorgvuldig in beeld gebracht. De Gore valt hier volledig samen met de groteske gestalte van het lichaam, dat kolossaal buiten zijn oevers treedt, in een terugkerende beweging van verval en heropleving. De finale van de film is een scene, waarin een van de helden zich, per kettingzaag, verticaal door het lichaam van de alien heen zaagt. Uit het bloedbad wendt hij zich droogjes tot de camera met de mededeling I’m born again.
In baldadigheid doet Bad Taste sterk denken aan jarry's Ubu Roi. Het zijn brute produkten van anti—kunst, die de gangbare voorstelling van het lichaam omkeren en bespotten. Wanstaltigheid, lichaamsprocessen, en wreedheid worden op een voetstuk geplaatst. Ubu is een slokdarm, en een pens en meer niet. Bad Taste voegt hier een mitrailleur, een kubieke meter kunstbloed en een camera aan toe.
De nieuwe gedaantes van het lichaam in de splatter veroorzaken geen desoriëntatie of ambiguiteit. De toeschouwer weet dat dit genre geen probleem van weten oproept, maar een probleem van zien. Hoe kijken wij naar het doorsnijden van een oog: frontaal, in close-up ? Un Chien Andalou het ons dat al weten. De enige suggestie die hier nog te koop is moet met fascinatie worden gevoed. Geen afschuw maar zwelging levert genot, de onderdompeling in de grote destructie van het figuur, in de kortsluiting van de categorieën.
Monsters en demonen tarten de menselijke gestalte door ze te laten samenvallen met het on menselijke, dier, ding of aliën. Film onderhoudt hier geen vaste betrekkingen met een werkelijkheid. De Gore draagt niet de utopie uit van de massamoord, de weldaad van de auto-destructie. De weerzinwekkende voorstellingen zijn tastbaar zolang de film duurt, maar doen opvallend weinig moeite de buitenwereld te bestormen. De splattermovie is geen eye-opener maar een cosmetische face-lift, waarvan de plastische effecten in een nacht hun werking verliezen.
De Gore is geen symptoom dat om een verklaring buiten zichzelf vraagt. De verankering aan de psyche, horror als de vermomming van angsten en verlangens van de gebruiker, is opgelost. Als alles zicht- baar is in zijn meest bewuste, grijpbare vorm is de uitleg ervan als uitdrukking van iets anders, iets onzichtbaars, gepasseerd. Manifest plaatst hij zich in een fantastische traditie. Met een zelfbewuste, zelfs komische ondertoon. De afbeelding van de wreedheid, de expliciete gruwel, is meer dan ooit fictie geworden. De splatter- movie maalt niet om de catharsis die Artaud de opvoering van de wreedheid toedichtte. Wat overblijft is een visioen van Jeroen Bosch, dat, na afschaffing van de hel, slechts een nachtmerrie blijkt te zijn.
Een uitstekende selectie Splatterfilms is op video verkrijgbaar bij Filmboekhandel Cine Qua Non, Staalstraat 14, Amsterdam.