Hoffmanns waan
Nergens zo mooi werden die gedachten geformuleerd als in de periode van de romantiek, in de negentiende eeuw. Met als hoogtepunt natuurlijk de fantastische verhalen van E.T.A. Hoffmann. Hallucinerend als in een trip, is zijn wereld een uiting van angst en verlangen om te heersen en juist gebruikt te worden. Zintuiglijke waarnemingen worden daarbij ontregeld, de menselijke bewustzijnsinhouden gaan als vanzelf in elkaar over. Psychologische waan heet zoiets, als we schijn en werkelijkheid, illusie en realiteit met elkaar verwarren, of als er geen scheidslijn te bekennen valt tussen waken en dromen, nacht en dag, bewustzijn en onbewuste.
Deze erfenis van Hoffmann is in de hedendaagse dans nog overal duidelijk zichtbaar. De romantische spanning tussen machine en geest, tussen marionet en lichaam, blijft essentieel, ook voor een choreografie. Daarbij komen niet onmiddellijk de oude termen aan de orde, maar is het de spanning analoog versus digitaal die in de tegenstelling mens - robot uitgewerkt wordt. Of de tegenstelling tussen dansers als digitale objecten tegenover objecten die werkelijk dansers zijn.
Cunninghams Life Forms
Toen Merce Cunningham (dankzij het mede door hem geïnitieerde dansprogramma Life Forms1
1 Life Forms 3.0, Credo Interactive Inc., 1998
er in geslaagd was zijn computermonitor tot een dansvloer uit te bouwen, leek er een klassieke droom waar geworden. Het verlangen naar de beheersing van het menselijk lichaam als een marionet, dat steeds terugkerende onderwerp, werd eindelijk bewaarheid. Cunningham, de sluwe vos die nooit oud wordt, die zijn eigen lichaam zo ongeveer als onsterfelijk lijkt te beschouwen, kon nu digitaal gaan choreograferen. En tegelijk kon hij zijn oude werk niet alleen op video (van onder anderen artistiek samenzweerder Nam June Paik), maar ook digitaal opslaan. Modieuze technologische gestalten (3-d lichaampjes die als malle tinnen soldaatjes het virtuele toneel opgaan) moesten het echt menselijk materiaal doen vergeten in deze digitale spiegel van de analoge performances. Digitale lichamen, zonder organen, botten en spieren, maar met een uiterst flexibele huid waarmee je een lichaam helemaal uit elkaar kon draaien, die allerhande gedachte en ongedachte bewegingen konden stimuleren. Met als beperking natuurlijk dat de choreograaf op het podium, waar de signatuur van de danser de toon zet, altijd toch te maken heeft met echte mensen, en hij hier werkte met zoiets als een lijk in de snijzaal, als een placebo, een substituut voor de real thing.
Life Forms leek de droom van een multimediaal Gesamtkunstwerk, een multimediaal gegeven, dat ook Director, het multimediale programma voor de eerste generatie cd-rommakers, zo populair had gemaakt. Met een gelijksoortig uitgangspunt als Director wilde Life Forms die droom oproepen. Het sprak een taal die vooral hoog en elegant was, en van een samenzweerderige culturele droom getuigde. Niet voor niets was de interface van beide programma's gericht op een multi-disciplinair geheel dat uiteenlopende media moest samenbrengen. Director sprak in zijn opzet zowel van film als muziek, van scenario en partituur, Life Forms wilde al even programmatisch dit ideaal benaderen.
Nu, met inmiddels versie Life Forms 3.0, lijkt er toch een kink in de kabel gekomen. Zoals ook Director is ingehaald door een praktischer, en aan de alledaagsheid van het Internet beantwoordend Flash, heeft ook Life Forms problemen met een praktischer hedendaagse invulling. Want die uitdagende droom van Cunningham blijkt toch moeilijk tegen de beperkingen van de realiteit bestand. Hoe begrijpelijk ook het verlangen naar een dansgezelschap in je computer, kennelijk moet die droom vooral een droom blijven. De nieuwste versie heeft niet echt veel gewonnen vergeleken met de oerversie. De wel heel schetsmatige opzet maakt vooral de indruk dat een voorbij verlangen zich tevergeefs een weg wil banen naar een hedendaagse interface. Life Forms heeft zich letterlijk in zijn ambitieuze interface vastgezet. Alles ademt een visionaire sfeer die tegelijk een verlangen naar een transformatie oproept, maar waarvan de realisatie door een gedateerde transcendentale component wordt tegengewerkt. De opdringerige syntaxis - die niet onmiddellijk op de praktijk gericht is maar vooral een verlangen voelbaar maakt naar een uittreden uit de beperkingen van de analoge werkelijkheid naar het bevrijdende domein van de digitale sfeer - is een voortvloeisel van Cunninghams visionaire blik, die, mocht'ie ooit sympathie hebben opgeroepen, nu vooral artistiek visionair-totalitair van karakter blijkt te zijn. Life Forms heeft dringend behoefte aan een updating. Maar net zomin als Flash een verbetering van de droom van Director is - integendeel, het is vooral een realistische aanpassing aan de alledaagse nieuwe technologie - heeft ook Life Forms behoefte aan een alledaagsere uitwerking.
Forsythes Life Forms
Er is overigens één aspect in de trainingsessies van Life Forms dat nog steeds onweerstaanbaar is. Want waar de 'dansers' zelf het stigma van 'rare poppetjes' met zich dragen, is de dansvloer waar de dansers zich op bewegen niet veel minder dan een magisch object. In Life Forms kunnen de dansers op de bühne werkelijk los in de ruimte zweven. Ze bevinden zich dan in een bijna hallucinerende sfeer als op een zwevend tapijt dat zich als in een vacuüm beweegt en de zwaartekracht bijna doet vergeten.
Dit ijzersterk conceptuele instrument duikt ook in de cd-rom Improvisation Technologies van William Forsythe op.2
2 William Forsythe, Improvisation Technologies, zkm
Karlsruhe, 1994 en 1999 Het is ongetwijfeld de mooiste toepassing van Cunninghams oorspronkelijke concept, mede ook omdat de digitale danslessen hier niet door de gerenderde poppetjes, maar door Forsythe zelf en zijn dansers worden uitgevoerd. Zijn dansers (Christine, Noah, Thomas en Crystal en Forsythe zelf) tonen uiteenlopende scènes van een choreografie van de Frankfurter balletmeester. In een schitterende openbare voordracht gebruikt hij hier een mooie variatie van 'het vliegend tapijt' als vaste basis voor zijn uiteenzettingen. In een enkel Quicktime venster, in een overigens duistere ruimte, geeft Forsythe een persoonlijke training die de cd-rom gebruiker een stagiaire maakt van zijn dansensemble.
Improvisation Technologies, vervaardigd in Director, blijkt vanwege de echte dansers Life Forms ver achter zich te laten. Het ballet Self meant to govern3
3 alleen op de cd-rom uit 1994
oogt als de perfecte versie van dit programma. Het is een nieuwe interpretatie van Ballanchine's klassieke Apollon Musagete, een goed geoliede modernistische machine uit 1928 - met de legendarische muziek van Stravinsky - die hier wordt opengebroken in een ballet dat alleen uit losse bewegingen lijkt te bestaan. Een enkele life-improvisatie-viool-solo toont hier een grafisch en associatief abc van bewegingen. De kleine Quicktime-fimpjes omvatten met een enkele blik het hele podium waarop de dansers met hun levende lichamen als het ware gedigitaliseerde life forms neerzetten. Hier verschijnt het lichaam als een mechanisch instrument, het is soms werkelijk alsof een machine van zuigers en stangen deze lichamen voortstuwt. Beweging is een factor van het feit dat je nu eenmaal aan het verdwijnen bent, zegt Forsythe en telkens opnieuw genereren zijn choreografieën nieuwe lichaamshoudingen en transformeren nieuwe of onderbelichte aspecten van het lichaam. Die vervolgens nog eens heel gemakkelijk verder ontregeld kunnen worden door met de Quicktime te gaan scratchen. Een beetje vj haalt uit de filmpjes dan ook allerhande moderne lichaamsdialecten als die van de gangsterrappers, de borders, skaters en andere, zoals de bewegingen van de superhelden in de computerspelletjes, die niet onmiddellijk Forsythes eerste zorg waren.
Waar dus Improvisation Technologies enerzijds de ideale toepassing van Life Forms lijkt te zijn, toont deze cd-rom ook nog iets anders. Want hoe zeer de interface, die een echte partij is voor Forsythes magische materiaal, ook schittert, uiteindelijk blijkt het einde voor de artistieke cd-rom aangebroken. De didactisch gezien zeer verantwoorde interface kan de gebruiker uiteindelijk maar met mondjesmaat bedienen. Want de cd-rom is niet alleen een beperkte keuze van het oorspronkelijk 4 gigabyte grote materiaal dat Forsythe in Frankfurt op de harde schijf heeft staan, ook de overigens heel subtiele Director-interface zit de nieuwe techniek in de weg. In een tijd waarin de streaming-video in volle ontwikkeling is, en een continue on-line verbinding met Forsythes server in principe mogelijk is, zullen nu anders geaarde en veel efficiëntere interfaces ontwikkeld moeten worden om de komende dromen te effectueren.
Lara bewegingsleer
In Krisztina de Chatel's ballet Lara and Friends ondergaat Lara Croft, de protagoniste in het computerspel Tomb Raider, allerlei nogal didactisch aandoende transformaties. Ze is hoofdrol en bijrol, centraal gegeven en buitenstaander, zit stevig in het spel verankerd, en is tegelijk verwikkeld in een voortdurend schaduwgevecht met zichzelf en haar afsplitsingen. Ze is de motor van de voorstelling, aanwezig in live gespeelde levels uit Tomb Raider II, die groot op het achterdoek geprojecteerd worden. Maar behalve met haar virtuele aanwezigheid op dat doek is ze tegelijk ook lichamelijk op het toneel aanwezig, in veelvoud, want ze wordt door vijf dansers in dit ballet uitgebeeld. In al haar zo ontelbaar vele gedaanten is ze zo tegelijk zichzelf en de Ander. En ook nog eens in veelvoud, omdat de achtergrondprojectie de beelden van de echte dansers eveneens op het achterdoek projecteert en invoert in het lichamelijk bewegen van het computerfiguurtje, terwijl de echte dansers Lara een spoedcursus klassiek ballet geven. Het is een compacte training van iets meer dan een half uur, maar het maakt allerhande situaties mogelijk. De dansers leren snel het kleine repertoire aan bewegingen van Lara, en met handstanden, schietbewegingen en ingenieuze koprollen zijn ze gauw haars gelijke. Op eenzelfde manier bekwaamt Lara zich in enkele basisbewegingen van het klassiek dansrepertoire, en blijkt al snel erg bedreven in vooral materiaal uit de romantisch- barokke sfeer. De licht hallucinerende en metamorfoserende werking die van deze dansdialoog uitgaat zet onze normale waarneming even op losse schroeven. De levende lichamen en de virtuele objecten zijn hier niet altijd van elkaar te onderscheiden. En omdat het onduidelijk is wie nu wie is, en wat en waarom nastreeft, en de echte lichamen in een verzameling virtuele objecten zijn opgenomen - en omgekeerd - zou je zowaar denken dat Life Forms en Improvisation Technologies in Lara and Friends in een enkel toneelbeeld verenigd zijn.
De toekomst van dans en Messiaens muziek
Als we Forsythe elegant en handig zijn prachtige bewegingsleer zien uitlegen - een kwestie van innerlijke en uiterlijke bewegingen, van onzichtbare objecten, lijnen en geometrische vormen die het lichaam uitbeeldt- zie je hem een slim spel spelen. Hij aarzelt niet voortdurend de meester en marionet in een enkele rol af te wisselen. Geruggesteund door in de fimpjes ingetekende strakke hulplijnen wisselt hij van rol, van meester tot marionet en omgekeerd, en dan weer is hij beide tegelijkertijd. Hij legt niet alleen zijn choreografieën uit, beïnvloed door de ideeën van Laban en de balletten van Balanchine, maar tegelijk hoor je hem een nog nieuw te schrijven bewegingsleer aankondigen.
Wat zou die leer moeten inhouden?
Lara and Friends probeert daar al een antwoord op geven, waarbij het duidelijk is dat het danslichaam in de toekomst zal worden ingetuned op een computer, en uitgerust met sensoren die de uiteenlopende spieren en spierencombinaties moet activeren. Zo zal het zich bewegen tussen de eigen improvisaties en de choreografie in.
Maar om je die sfeer goed voor te kunnen stellen moet je je een heel nieuw idee omtrent het choreograferen eigen maken waarbij veel oude waarden nieuw geformuleerd moeten worden. Natuurlijk, oorspronkelijke sensualiteit zal de kracht van een voorstelling blijven bepalen, maar zijn we er al op voorbereid dat we bij de danspartituur eerder aan de formuleringen van Whitehead en Russell in hun Principia Mathematica, dan aan de historische balletten van Petitpas zullen denken? En dat choreografie dan niet onmiddellijk in een zuivere bèta-techniek zal veranderen, maar wel in een techniek die veel technologie vereist? En dat met de technische revolutie van de danstechniek niet alleen de 'visuals' en de muziek, maar ook de lichamen op het toneel mogelijk 'interactief' zullen gaan worden?4
4 Voor de omgeving van een voorstelling zou Pascal Haakmats MountPain, het beeld van een even eigenzinnig als creatieve bloedende berg, een heel mooie kandidaat zijn.
Op een manier wellicht waar Stravinsky in zijn Le Sacre du Printemps al gebruik van heeft gemaakt: iedere bladzijde van zijn partituur lijkt immers met choreografisch-structurele gegevens 'ingestraald' door middel van een notenbeeld dat in zekere zin 'meedanst'. Stravinsky ziet de noten ook als 'dansers': zijn muziekpartituur is een 'plattegrond' voor zowel musicus als danser. De toekomstige choreograaf, die zich voor alles programmeur zal voelen, kan hier nog wat van leren.5
5 Een hedendaagse choreografie houdt zich bezig met echte lichamen versus 'boolean bodies', waarbij de dansers op een dansprogramma worden ingetuned dat voor alles een neuraal netwerk is. Choreografische notities dus in de vorm van broncodes, als uit een schaakprogramma (zie hieronder). Een programma dus dat zich niet tot een lingua franca als Directors 'lingo' beperkt - zoals bij lf en it - maar veeleer via een reeks logische bevelen het geraamte van een voorstelling neerzet.
Generate moves for a piece. The moves are taken from the precalculated array nextpos/nextdir. If the board is free, next move is chosen from nextpos else from nextdir.
/
{
register short u, piece;
unsigned char far *ppos, far *pdir;
piece = board*;
ppos = nextpos+ptype***64*64+sq*64;
pdir = nextdir+ptype***64*64+sq*64;
if (piece == pawn)
{
u = ppos*; /* follow no captures thread */
if (color* == neutral)
{
LinkMove (ply, sq, u, 0, xside);
u = ppos*;
if (color* == neutral)
LinkMove (ply, sq, u, 0, xside);
}
u = pdir*; /* follow captures thread */
if (color* == xside)
LinkMove (ply, sq, u, capture, xside);
else
if (u == epsquare)
LinkMove (ply, sq, u, capture | epmask, xside);
u = pdir*;
if (color* == xside)
LinkMove (ply, sq, u, capture, xside);
else
if (u == epsquare)
LinkMove (ply, sq, u, capture | epmask, xside);
}
else
{
u = ppos*;
do
{
if (color* == neutral)
{
LinkMove (ply, sq, u, 0, xside);
u = ppos*;
}
else
{
if (color* == xside)
LinkMove (ply, sq, u, capture, xside);
u = pdir*;
}
} while (u != sq);
}
void
oveList (short int side, short int ply)
Want hij zal moeten werken met 'motion capture' van de lichamen en zijn bewegingsleer in een neuraal netwerk met verschillende training-algoritmes moeten verfijnen.
Wie dit wat al te futuristisch voorkomt, zou eens de partituren van moderne componisten moeten bestuderen. Want als er al een beeld van een toekomst is gesignaleerd, dan is het wel daar. En van al die partituren die zo geschikt lijken voor de nieuwe dans, zijn de moderne en toch klassieke meesterwerken van Olivier Messiaen misschien wel het meest bruikbaar. Want als componist Thom Willems bij Forsythe soms de suggestie weet te geven dat muziek en dans in elkaar overgaan, dat zijn muziek de dans genereert, blijft hijconceptueel toch vooral dienstbaar. Dat ligt bij Messiaen anders. Zijn partituren hebben veel weg van de strengheid van Bach, Beethoven en Stravinsky, maar zijn tegelijkertijd in hun opzet zeer nauw verwant aan een hedendaagse computertak, Artificial Life. En juist omdat de wereld van nagebootste biologische microcellulaire, evolutionaire en ecologische dynamieken zich in zijn muziek spiegelt, zijn zijn partituren uitermate geschikt voor het nieuwe denken over de dans. De streng algoritmische schijnbewegingen in zijn muziek voorspellen als het ware de nieuwe dans. Messiaen is, avant-la-lettre, een meester in het oproepen van de gedaante, de sfeer, de suggestie van de artificiële insectoiden die als beeld zouden kunnen dienen voor de nieuwe bewegingsleer. Zijn partituren, waarin de digitale en analoge sfeer als het ware al bij elkaar nestelen, zijn - even suggestief als Le Sacre van Stravinsky - uitermate geschikt voor de nieuwe dans. Want ze mogen dan enerzijds eenzijdig en bonkend zijn - misschien soms bijna te streng in hun muzikale structuren, ritmische patronen en harmonische gegevens - anderzijds zijn ze uitermate geschikte instrumenten voor nieuwe dansante meesterwerken.6