Bij televisie-omroepen bestaat een uiterst precieze, pragmatische voorstelling van waar deze grens ligt en men respecteert haar, niet zozeer als ethisch taboe, maar eerder uit vrees dat bij het passeren van dit scherpst van de snede de kijker geen smoesjes meer resteren voor het eigen kijkgedrag. Beelden van een klopjacht op personen of van moord kunnen tot op zekere hoogte met begrippen worden omsloten. Met termen als informatie en moreel appèl kan men de camera legitimeren die hardnekkig een hetzemassa of plunderende soldaten blijft volgen vanuit een plicht getuigenis af te leggen. Verontwaardiging over onrecht kan alleen worden opgeroepen met aanschouwelijke beelden, zo luidt de stelling die onvermoeibaar is herhaald sinds oorlogsbeelden uit Vietnam de Amerikaanse publieke opinie in beweging wisten te zetten. En sedert het Signal Corps van het Amerikaanse leger systematisch de bevrijde concentratiekampen fotografeerde om de Duitse bevolking te dwingen tot een erkenning van de feiten, vervullen documentaire beelden een centrale rol bij de historische oordeelsvorming. Alleen de fotografie heeft de bewijsvoerende kracht om dingen te tonen die eigenlijk ongelooflijk zijn. Ook al raken de beelden versleten en ondermijnt de mogelijkheid tot digitale manipulatie hen als bewijsmateriaal, toch wordt het oordeel over geweld gebaseerd op beelden. De beelden maken het mogelijk je als het ware af te stemmen op verschrikkingen ver van je eigen bed.
Daardoor wordt de documentaire fotograaf een ontwerper van politieke allegorieën. Hij moet weerzinwekkende gebeurtenissen zo transformeren dat ze iets aangenaam evidents krijgen. Hoe meer de esthetische virtuositeit van een foto het geweld verdoezelt dat fotografisch is vastgelegd, des te beter is ze geschikt voor diepdruk. Politieke documentaire foto's zijn maniëristisch. Alleen door hun theatrale stilering kunnen ze hun plaats innemen in de processie van lichtverteerbare illustraties. Hun dramatische concentratie maakt snelle consumptie mogelijk en geeft de beelden de conceptuele betekenis mee een samenvatting van gebeurtenissen te zijn. De oorlogsfoto's van de documentaire artiesten uit de grote fotoagentschappen zijn dus het tegendeel van directe waarnemingen. Het zijn altijd complete mededelende zinnen. Ze tonen geen representatieve momenten uit grotere ketens van gebeurtenissen, zoals de ideologie van de klassieke oorlogsfotografen het voorstelde. Ze vestigen de blik op een esthetisch gebaar waarmee de documentarist een unieke kwaliteit aan de verschrikkingen weet te ontfutselen. De retorische verfijning draagt ertoe bij dat de kijker niet van verbijstering uit het lood raakt. Tegelijk ontstaat er een concurrentie om de iconografie van de evidentie: hoe dwingender het visuele idioom, des te echter de getoonde verschrikkingen overkomen, en hoe mooier de beelden, des te geloofwaardiger de getuigenis.
Net als in de pornografie is de voorlopig laatste fase in deze evolutie van de stilering bereikt met een terugkeer naar het amateurkiekje. De steeds krassere dramatiseringen beginnen te vervelen. De maniërismen van de professionele feitelijkheids-ensceneringen zijn alleen nog te overtreffen met een retorica van de laatste getuigenis. Heel kostbaar hierbij zijn de beelden van binnen uit een gebeuren, die worden uitgezonden als zijnde de nalatenschap van een ooggetuige. Diens videobeelden, heen en weer zwiepend onder samenzweerderige omstandigheden of in de stroom van de gebeurtenissen, bezorgt de latere consument het gevoel er zelf midden in te zitten. Als die consument zelf op de plaats van handeling terecht zou zijn gekomen, waren dit soort beelden de enige wijze geweest waarop hijzelf getuigenis had kunnen geven van wat er voorviel. Losgekomen van hun professionele enscenering toveren de beelden ons een ongeredigeerde aanwezigheid voor, alsof we een natuurverschijnsel bijwonen. De kijker volgt de ongestructureerde en anonieme beelden als betrof het een monologue interieure. Alle sporen van visuele onvolkomenheden laten zich lezen als bewijs dat men de werkelijkheid dicht op de huid zit. De geïmproviseerde beelden hoeven een gebeurtenis niet langer historisch te plaatsen. De prijs voor hun promotie tot zendmateriaal is echter een steeds grotere afhankelijkheid van hun mediale inkadering. De context bepaalt de regie. De regie bepaalt de dosering en daarmee de verdraaglijkheid van het ruwe materiaal - daarmee heeft ze een middel in handen om de directheid van de beelden af te zwakken door middel van een fragmentering van het kijkgedrag. We zijn wellicht onmiddellijk aanwezig bij de gebeurtenissen, maar ongestoord toekijken mag dan weer niet. Toen de programmadirectie van een Europese nieuwszender op het absurde idee kwam dagelijks de aangrijpendste beelden zonder commentaar of montage in minutenlange seances uit te zenden, bleek deze format niet goed te zijn voor de kijkcijfers. De horror kan wel een bewijs van moed zijn. Maar als de kijker zich zonder enige instructie in de details van de gruwelen verliest, wendt hij al snel de blik af.
Precies hier, op de grens van vlucht en vluchtigheid, begint de kunst van Mathilde ter Heijne. Indifference to the Truth heet de eerste van twee CD-ROMs waarop ze de confectiebeelden van dood en geweld, zoals bekend van TV, overdraagt naar een nieuwe omgeving. For a Better World heet de tweede, die een speciaal geval van documentaire beelden onderzoekt die niet voor uitzending geschikt zijn - die van de zelfgekozen verbrandingsdood.
De inzet hierbij is tweeërlei: een reconstructie van de autonomie van de beelden en twijfel aan de autonomie van de kunst. Want naast de economie van de afleiding, waarmee in de informatiemedia de verschrikking wordt gedoseerd, bestaat er nog een tweede tekortkoming in de omgang met de esthetiek van het geweld. Weliswaar lijft de kunst sedert haar bekering tot de populaire cultuur al het beeldmateriaal uit de informatie- en entertainmentbranches in. Maar ze gebruikt dit materiaal altijd verregaand ironisch of ze brengt vervreemdende tekens op het oppervlak ervan aan. Ter Heijne evenwel streeft een tweevoudig doel na: enerzijds wil ze voor de gedomesticeerde documentaire beelden een autonome ruimte scheppen. Anderzijds echter poogt ze de gebruikelijke abstract-afstandelijke deconstructie van de mediabeelden om te zetten in een beeldend-contemplatief medium en ze vindt daarbij een paradoxaal concept uit. Ze construeert een verbeeldingsruimte van in elkaar overlopende beeldarchieven, waarin het kijken niet wordt geremd door tijdslimieten en geruststellende commentaren. Ze dwingt de blik echter tegelijkertijd in het visuele materiaal te verwijlen doordat ze het computerscherm gebruikt als camera obscura - in de kijkdoos daarvan verliest de nieuwsgierige toeschouwer zich als in een paneelschilderij, tegelijkertijd verbijsterd en bevrijd.
De verbijstering is een gevolg van het beeldmateriaal, de bevrijding wordt mogelijk gemaakt door een presentatie die voor de beelden een nieuwe tijd-ruimtestructuur creëert. Deze herordening van de beelden vindt plaats binnen uit een simpele structuur. De foto's en video's zijn niet open en bloot gerangschikt, maar verborgen achter de wanden, vensters en voorwerpen in met het potlood getekende ruimtes. De weg naar de verschrikking voert door met de hand getekende grafische beelden die digitaal zijn gefilmd en als QuickTime-panorama's worden gepresenteerd, en waardoor je als kijker met je muis navigeert. In de tekeningen vind je collages van figuren en ruimtelijke details, alsof je door een maskerspel navigeert. Pas als je contact maakt met de kunstmatige toneelbeelden kom je op het volgende ruimtelijke niveau terecht.
Als je in een zoekende en zwevende beweging van de cursor op een verborgen link stuit, treed je binnen in een perspectivisch getekende kijkkastachtige ruimte, waarin als in een bioscoop films van gewelddadigheden worden geprojecteerd. Als geconditioneerde kijker ga je hierdoor op zoek naar de geweldsbeelden als naar een beloning in een gedragsexperiment. Deze navigatiewijze lijkt een parodie te zijn op de infotainment waarin je gulzig naar prikkels op zoek gaat. Anders als in het commerciële voyeurisme van de entertainmentindustrie slokt de zoektocht naar de bevrediging van de kijklust echter bijna alle kijkerstijd op. De zoektocht wordt zo een hulpmiddel bij de spanningsopbouw, je gaat steeds meer uitzien naar het harde contrast waarmee de intieme, zachte en vaak vervaagde, geëgaliseerde potloodbeelden en hun ornamenten omslaan in het geweld van de documentaire foto's en films. Doordat het zien een zoekactie is geworden, is de resulterende verbazing des te groter. De beelden komen los van de commentaren die er altijd onder worden gezet. De getoonde gebeurtenissen ontdoen zich van de toelichtingen van nieuwslezers en televisiedeskundigen. Deze laatsten verwijzen naar een onzichtbaar aantal doden, naar verklaringsmodellen en contextuele feiten. De uitspraken van de daders over zichzelf worden overdreven declamaties. De wetenschappelijke verklaring wordt een decorstuk in de marge van de beelden. Als je echter door de getekende omgevingen heen dringt, krijg je de kale, naakte beelden voor je kiezen. Zo ontstaat er - opnieuw een paradox - een archief waarin de beelden alleen nog tonen wat ze tonen. Mathilde ter Heijne zuivert de beelden van hun allegorische hulpfunctie en krabt daarmee de morele verontwaardiging van ze af. De vraag of je wel esthetisch gebruik mag maken van het leed van slachtoffers wordt vervangen door een andere vraag: wat gebeurt er als je werkelijk naar deze beelden kijkt? Veranderen de zelfverbrandingen van Zuid-Koreaanse studenten erdoor in kunst?
Het experiment van ter Heijne is alleen op waarde te schatten door aandacht te besteden aan het medium waarin het wordt uitgevoerd. Alleen omdat het werk op CD-ROM is vastgelegd, zie je je gedwongen tot een intieme omgang met beelden die je in de alledaagse consumptie geleerd hebt verre van je te houden. Alleen omdat de tactiele intimiteit van de receptie via een beeldscherm aanzet tot een actieve omgang met de beelden en al doende van jou als kijker een geconcentreerde waarnemer van gewelddadigheden maakt, ontstaat er in je verschrikte ontzetting een autonoom moment. Als toeschouwer bemerk je nog nooit echt naar deze beelden te hebben gekeken, en al kijkend constateer je twee mijlenver uiteengelegen differenties: enerzijds het verschil tussen je huidige verbijsterde kijkgedrag en de gebruikelijke consumptie van becommentarieerde informatie, anderzijds de afstand tussen de kunst en de inhoud van de beelden die de kunst gebruikt. Mathilde ter Heijne heeft het niet goed voor met de kunst, want haar beide werken getuigen van een radicale twijfel: door de contemplatieve acceptatie van onverdraaglijke beelden, door de duur van de waarneming van de betekenis van die beelden, verdampt langzaam maar zeker hun esthetische samenhang. De potloodwereld is louter deel van de droomwereld van de kunst. De beeldenwereld achter de getekende panorama's haalt de zelfreferentialiteit van de kunst onderuit.
Hierin schuilt een ironische kwaliteit van het project van ter Heijne. Klaarblijkelijk kun je zelfverbrandingen alleen maar zichtbaar maken door middel van kunst. De kunst maakt het je mogelijk te kijken, terwijl de overheid de slachtoffers wegwerkt, de kranten terughoudendheid betrachten om te voorkomen dat anderen het voorbeeld gaan navolgen, en wetenschappers radeloos met religieuze verklaringsmodellen komen aanzetten. Het zou goed kunnen, denk je bij het zien van deze beelden, dat de absolute aandacht waarop de daders wellicht hadden gehoopt bij de voorbereiding van hun daad, hen pas ten deel valt in de kunst. Maar door het mogelijk te maken naar deze beelden te kijken, doorbreekt de kunst wel haar esthetische samenhang. Mathilde ter Heijnes werken creëren een niemandsland. Het realisme van dit - de kunst te buiten gaande - project is slechts beperkt toegankelijk. De beschouwer wendt zijn blik terug naar de beelden waaraan hij wilde ontsnappen. Daartoe is de kunst in staat. De beelden zelf zijn echter geen kunst meer. Ze vormen het tegendeel van de heersende conventies in het kunst- én informatiewezen. Ze tonen het dilemma van de esthetische praktijk en onthullen wat er ontbreekt aan de kunst. Er lijkt een laconieke spot schuil te gaan achter deze paradoxen. Het gebeurt maar zelden dat kunst zo effectief ethische vragen aan de orde stelt.
vertaling ARJEN MULDER
