In de regel dwingen wij ze dan te gehoorzamen en meestal weten we een bevredigende overeenkomst met ze te sluiten. Maar onder de oppervlakte gaat de strijd door. Aanhoudend is bijvoorbeeld onze staat van oorlog met onbenulligheden zoals de potloodpunt die telkens afbreekt, de kapotte schoenveter (net als men haast heeft) of de sigarettenautomaat die het laatste kleingeld opslokt zonder dank je wel te zeggen. Openlijk verzet dat ons tot de grens van ons incasseringsvermogen brengt. Gedenkplaten met inscripties als deze telefooncel werd moedwillig vernield getuigen van zulke verloren schermutselingen.
Naast deze klassieke, wildwestachtige tweestrijd tussen mens en ding op de openbare weg, bestaat er een dingsoort die een zeer doortrapte oorlogstechniek heeft ontwikkeld. Dat zijn de kussens. Zij beheersen op perfecte wijze het passieve verzet. Geraken zij in een van de beroemde kussengevechten verwikkeld, dan ontbinden ze zich eenvoudigweg in hun bestanddelen, nog voordat ze tussen de fronten stuk gewreven worden en maken ons machteloos en hulpeloos. Of neem nou de hoofdkussens: elke nacht hetzelfde probleem. Ze zijn ofwel te hard ofwel te zacht, worden te warm of willen ons tijdens de slaap doen stikken. Daarmee vergeleken zijn de kleine prikjes die de uitstekende pennenschachten geven nog kinderwerk. Er zijn mensen die daarom geheel afzien van kussens en liever een stijve nek op de koop toenemen dan zich in te laten met deze strijd. Zeer verstandig als men eenmaal heeft gezien hoe de kussens vol leedvermaak op het doodsbed liggen te grijnzen. Ik raad altijd aan meerdere kussens te gebruiken aangezien zij uitgesproken individualisten zijn, ze onderling nauwelijks afspraken maken en men hen zodoende tegen elkaar kan uitspelen.
Dit zijn echter allemaal kwesties die de praktische omgang met kussens betreffen. Gecompliceerder wordt onze verhouding tot hen als wij ze willen begrijpen. Dan stoot men namelijk – en dat is het probleem – op geen enkele grens. Kussens ontwijken een vastomlijnd begrip. Ze doen zich uitsluitend aan ons voor enkel als resultaat van onze poging ze te vatten. Het kussen als zodanig blijft daardoor geheel en al onaangetast. Dat is in zoverre verontrustend omdat kussens een schoolvoorbeeld vormen van de wederzijdse afhankelijkheidsrelatie tussen vorm en inhoud, wezen en verschijning, en geest en materie, waarvan wij de rijkdom slechts oppervlakkig kunnen begrijpen. Haalt men een kussen uit elkaar, dan heeft men slechts een niet te vatten hoop veren en een leeg omhulsel. In zoverre zijn kussens of als eenheid te begrijpen, of in het geheel niet.
Deze eenvoudigste en pure verbinding van oppervlakte en ruimte wordt tot stand gebracht door een ding, dat gekenschetst kan worden als het oerplastiek. Een kussen is niet iets amorfs of ongekwantificeerds. Het heeft een begrensd oppervlak en een begrensd volume waardoor het tot een ding wordt. Toch bezit het als ding die duidelijke onbepaaldheid en onbeslistheid die eigen is aan de oorspronkelijke massa. Men zou het karakter van de kussens miskennen wanneer men ze tot de voorwerpen rekent. Het zijn tegenwerpen – en wel passieve.
Universele Metafoor
Kussens zijn de eminente metafoor van het weerbarstig vervormbare en daarmee van de kunst. Als kunstenaars zich bezighouden met kussens, dan werken zij, ondanks en dankzij de schijnbare banaliteit van het thema, aan de vraag wat kunst is. Laten we als voorbeeld het kussenschilderij nemen van Gerhard Richter. Allereerst werpt het de aloude vraag op van het illusionisme in de schilderkunst. Hoe valt iets ruimtelijks voor te stellen in een vlak? Hoe lost de schilderkunst het probleem van de missende dimensie op, hoe komt het dat we meer zien dan een plat, zij het ook bewerkt oppervlak? Daarvoor maken we een kleine excursie naar de televisietechniek:
De achter in de beeldbuis ontstane en op het scherm botsende elektronenstraal neemt het in de Renaissance ontwikkelde concept over van de kijkpiramide om een illusionistische afbeelding op het platte vlak te maken. In principe schrijft de elektronenstraal de beeldlijnen punt voor punt op het scherm. Omdat het scherm echter vlak is is de afstand van het elektronenkanon achter in de buis tot de randen en hoeken groter dan de afstand tot het midden. Daarbij treedt de zogenaamde kussenvormige vertekening op. Bij een afgebeelde rechthoek buigen de hoeken naar binnen. Door middel van magnetische velden wordt dit effect gecorrigeerd. In het oog vindt dan precies het omgekeerde proces plaats. De geregistreerde rechthoek verschijnt, natuurkundig gezien, net zo vertekend omdat het netvlies bolvormig is. De hoeken buigen zich dan naar buiten. Hier nemen de hersenen de correctie op zich.
Doordat Gerhard Richter bijna beeldvullend een kussen op het doek zet, roept hij een spanning op waarvan het gevolg is dat ofwel het doek optisch getailleerd, ofwel de ruimtelijke illusie van het kussen platgestreken wordt. Het beeld als verschijning en het beeld als object veranderen elkaar wederzijds. Het illusionisme wordt opgevoerd en teruggevoerd. Hetzelfde gebeurt met de relatie tussen oppervlak en beelddiepte. De schijnbare ruimtelijkheid van het kussen wordt in de verflaag opgeroepen door een laatste bewerking voor het schilderij af is. Richter vervaagt het complete beeldvlak, een bewerking die als zodanig in het eigenlijke oppervlak zichtbaar blijft. Zo bereikt hij het resultaat van een softfocusobjectief, een matglas waarachter het kussen verschijnt. Het kleurenvlak valt uiteen in een oppervlak en een ruimte die beide gelijktijdig te zien zijn. Zo worden fundamentele vragen uit de schilderkunst behandeld en de antwoorden hierop blijven zo zacht en onbestemd als het ding zelf waaraan de vragen gesteld worden – het kussen.
Wanneer beeldhouwers zich met kussens bezighouden, hebben zij ten opzichte van de schilders het voordeel dat zij zich met hun kunst in dezelfde ruimte bewegen als de kussens. Toch gaat het hen met de vedergewichten evenmin licht af. Allereerst dient de vraag naar het materiaal zich aan. Bij het van oudsher aangebrachte onderscheid tussen sculptuur en plastiek, oftewel dat tussen het harde en respectievelijk zachte beginmateriaal, zou men kunnen denken dat de plastici zich meer met het kussen verbonden voelen dan de beeldhouwers. Niets is minder waar. Voor beiden is het uitdagende kussen een zware tegenstander. Die hele moeizame aangelegenheid van opbouwende en afbrekende vormvervaardiging wordt door het kussen op een achteloze, lichtzinnige wijze geïroniseerd, omdat het altijd zijn vorm vindt – een gebeurtenis die Duchamp in zijn Trois Stoppages-Étalon demonstreert met behulp van gevallen draden. Het tempo waarin Palmström in het gedicht van Morgenstern de ene plastiek na de andere tot stand brengt of de simpele slag met de zijkant van de hand die het sofakussen een door en door gefundeerde vorm geeft, toont wel aan dat het kussen de ideële en reële plastiek bij uitstek is. Terwijl de onveranderlijke sculptuur overgeleverd is aan de vergankelijkheid blijft het kussen een proces. In hem uit zich de tijd als een afwisseling van stilstand en verandering. In hem uit zich datgene waarop het alpenlandschap van Fischli en Weiss zinspeelt: de wereld; en in hem uit zich de vormende en veranderende ingreep van de mens. Het kussen is de universele metafoor. Het representeert de veelheid van de zich telkens weer anders ontwikkelende vormen en betekenissen.
Grensfenomeen
Kunst en cultuur beginnen met de uitvinding van het kussen. Met zijn hulp lukte het de hardheid van het bestaan te ledigen en een ondergrond te creëren voor de vrolijke en geestelijke kanten des levens. Zonder het kussen zouden de gesprekken en drankgelagen, zoals Plato ze in het Symposium beschrijft, niet mogelijk zijn geweest. Hoezeer de kussens ook grondbeginsel mogen zijn geweest voor de reflexieve disputen, de eerste voorbeelden hiervan in de overleveringen zijn pas uit de vijfde eeuw voor Christus. De zijkant van de Ludovische troon toont muzikanten die op kussens gezeten zijn. Het gaat hier niet zozeer om de tegenstelling van vluchtige muziek en duurzame beeldhouwkunst, als wel om de vraag naar de positie van de mens tussen kosmische orde en vormeloze materie. In de muziek trachtte de antieke mens de ideale harmonie van de kosmische sfeer na te bootsen. De toenadering tot het ideaal vereiste een distantie tot het reële, hetgeen door het kussen werd bewerkstelligd en waartoe het ook in staat is aangezien het kussen realiteit en ideaal in zichzelf verenigt. Het maakt de overgang mogelijk tussen tegenstellingen.
In de gelijktijdige filosofische school van de Pythagoreeërs, de grondleggers van de harmonieleer der kosmische sferen, is het dualistische denken het alles bepalende principe. De voor hen fundamentele tegenstelling is die tussen de grens (peras) en het onbegrensde (apeiron). Het kussen als het begrensde ding met de onbegrensde en onbestemde vorm biedt de kunstenaar die aan het voorwerp werkt, de mogelijkheid zich te uiten ten opzichte van deze abstracte problematiek.
Ook op de atlasmetope van de Zeustempel in Olympia verschijnt het kussen als grensfenomeen. Uitgebeeld is een van de daden van Hercules. Zijn elfde opdracht bestond eruit de gouden appels der Hesperiden te stelen, een nimfenvolk dat woont waar de avondster staat, in het uiterste Westen, aan de grens van de bekende wereld. Alleen Atlas kon daar komen, vanwege zijn onmisbare en gebonden functie van hemeldrager. Hercules loste deze opdracht op door gedurende de afwezigheid van Atlas diens werk over te nemen. De beeldhouwer van de atlasmetope toont het moment waarop Atlas met de appels terugkeert. Heracles ondersteunt de hemel, daarbij enigszins geholpen door Athene. Het kussen op de schouders van Hercules is van beslissende betekenis. Het is niet een vriendelijke geste van de beeldhouwer om de last voor de held te verlichten. Het is de kunstenaar er meer om te doen de grens en het reiken tot aan de hemel als zodanig uit te beelden. De grens tussen de hemel en de mens, die voor de behulpzame godin niet bestaat, moest bij de hemelreikende mens benadrukt worden. Het kussen symboliseert zowel scheiding als verbinding tussen de held en het domein van de goden.
Deze symboliek schijnt in de Middeleeuwen in de vergetelheid te zijn geraakt. Als residu leeft het kussen nog voort in het zitkussen van de evangelisten die schrijvend worden afgebeeld. In deze periode transformeert het kussen zich tot een attribuut van schrijvers, dichters en klerken. Vanwege zijn geestelijk verheffende en stimulerende functie lag het voor de hand dat het kussen daarvoor zowel in praktisch als in symbolisch opzicht in aanmerking kwam.
Autonoom Sujet
Net als voor zoveel andere dingen, vormt de Renaissance ook voor het kussen een nieuw begin. In het jaar 1493 ontdekte de jonge Dürer het kussen als autonoom sujet dat de moeite van het afbeelden waard wordt. Zijn kussentekeningen, die door de kunstgeschiedschrijving geheel verkeerd begrepen zijn als studies van plooival, tonen het aan: de Renaissance, die doorgaans wordt gezien als wedergeboorte van de klassieke oudheid en de ontdekking van het individu, is evenzogoed de herontdekking van het ding. Dürers tekening Zelfportret met Hand en Kussen maakt dit expliciet duidelijk. Hij plaatst hierop het zelfportret, de belangrijkste uitdrukking van de zelfreflectie van het kunstzinnige subject in een wederzijdse betrekking tot het ding. De tekenende, gespiegelde rechterhand, door de schaalverhouding op de voorgrond geplaatst, vervolmaakt de drie-eenheid van mens, ding en handeling. Op het blad zelf zijn de drie polen net zo losstaand van elkaar getekend als de onduidelijke inhoudelijke relatie die zij met elkaar hebben. Duidelijk is alleen dat er een eenheid in de context voorhanden is en dat daarbij de hand, en zodoende de artistieke productie naar voren wordt geschoven. Met deze prent formuleert Dürer het programma voor iedere verdere artistieke bezigheid. De vraag wat de mens, het ding of de kunst is, wordt niet beantwoord op theoretische wijze, maar in telkens nieuwe handelingen, in de omgang met de dingen. Voor de kunstenaar betekent dat een telkens weer opnieuw beginnende poging het ding en bovenal het kussen te begrijpen.
Het kussen is een proces bij uitstek en het versnelt zichzelf in Dürers tekening Zes Kussens. De gebruikelijke titel miskent de problematiek van dit blad aangezien hier geen sprake is van een beknopte opeenhoping van zes afzonderlijke kussen, maar van een opeenvolging waarin de opvatting over kussens zich ontwikkelt en verandert. Op de eerste regel zien we nog twee verschillende kussens die elkaar overlappen, door schaduwwerking zich tot elkaar verhouden en gezamenlijk op één ondergrond liggen. Deze kussens zijn afhankelijk van een ruimtelijke eenheid die hen aan de zwaartekracht onderwerpt. De vier kussenvariaties op de volgende regels verschijnen niet meer als afhankelijke objecten in een ruimte. Het zijn autonome objecten die enkel nog onderworpen zijn aan de eigen wetmatigheid en die om een andere manier van afbeelden vragen – dingen die het tekenen doen overgaan in het teken. Dürer beschrijft het blad met kussens door middel van één teken dat hij voortdurend herhaalt en dat daarbij een verandering ondergaat. Hij beschrijft toestanden en gezichten van dat ene kussen dat als metafoor voor de mogelijkheden en veelheden, en voor de kunst zèlf staat.
Altijd als men het kussen in de kunst tegenkomt, wordt men in een strategisch dispuut gezogen, waarvan de ondergrond de inzet is. Het gaat om de basis. Wie de plaats kan innemen van datgene wat ten grondslag ligt, bepaalt als basis de bovenbouw; voor de diepgang van een gedachte is beslissend of zij onder haar object schuift of erop blijft liggen.
vertaling BILWET
Bildhauerisches
''
Palmström haut aus seinen Federbetten,
sozusagen Marmorimpressionen:
Götter, Menschen, Bestien und Dämonen.
Aus dem Stregreif faßt er die Daunen
des Plumeaus und springt zurück, zu prüfen,
leuchterschwingend, seine Schöpferlaunen.
Und im Spiel der Lichter und der Schatten
schaut er Zeuse , Ritter und Mulatten,
Tigerköpfe, Putten und Madonnen...
träumt: Wenn Bildner all dies wirklich schüfen,
würden sie den Ruhm des Alters retten,
würden Rom und Hellas übersonnen!''
CHRISTIAN MOERGENSTERN