Het nieuwe genre is even anoniem als de muzak die ons in supermarkten moet verzoenen met de harde realiteit van de consumptiedwang, en werkt net zo subtiel. Ze vallen nauwelijks meer op, de zoete strijkjes onder de kusscène, de pompende akkoorden bij een nachtelijke shoot-out, de schrille tonen bij het open graf, maar ze zijn er en ze bestaan uitsluitend in de film. Daarbuiten zouden ze onmiddellijk verkommeren, als een parasiet zonder gastheer.
In eerste instantie lijkt het er niet op dat Clairs hoop is uitgekomen. De muziek die gemeenlijk bij films en video's wordt gebruikt is niet nieuw maar lijkt als twee druppels water op andere, eerdere muziek. Er is geen muzikale definitie te geven van filmmuziek. Filmmuziek tout court bestaat niet, omdat ze pas filmmuziek wordt op het moment dat ze in de film klinkt. Wanneer ze bij het filmbeeld klinkt is elke muziek filmmuziek, en zodra ze buiten de film te horen is zal ze muziek zijn als elke andere, en even goed of slecht.
Want wat zou er tussen de noten van de muziek kunnen zitten dat haar onlosmakelijk verbindt met het beeld? Wat zou al die slappe aftreksels van de Romantische programmamuziek, van variaties op schema's van Schubert, Mendelssohn, Wagner, Mahler en Strauss, van spelletjes met Impressionisten als Debussy, Ravel en Satie aan het beeld doen kleven, alsof ze daar echt horen?
Muziek kan slechts in zeer grove lijnen onderstrepen wat het beeld tot in de kleinste details laat zien. Muziek is nooit meer dan een commentaar bij de film, ze is nooit een organisch deel van de film, zoals het setgeluid, de stemmen, de dialogen dat zijn, zoals de decors en het licht. De enige uitzondering op die regel bevestigt haar: wanneer de muziek deel is van de film - de radio staat aan, iemand zingt, er speelt een band - horen we haar niet in eerste instantie als muziek, maar zien we haar als onderdeel van de handeling - iemand draait de knop om, de zanger kijkt smachtend naar de femme fatale, het muziekkorps haalt de helden in.
Stiltecompensatie
Muziek, kortom, is een geval apart, zodra ze zich met film inlaat. De meest gangbare theorie over de herkomst van het gebruik van muziek bij films gaat dan ook niet over haar rol als illustrator van handelingen, maar over wat twee vroege theoretici, Adorno en Eissler, noemden: fluiten in het donker. De banale variant daarvan wil, dat al bij de allereerste filmvoorstelling van de gebroeders Lumière (28-12-1895) een pianist was ingehuurd om het hinderlijke geratel van de projector te overstemmen en zodoende het koude mechanische geluid van het proces te verzachten door feestelijker klanken. Iets meer sophisticated is de formulering die uitmondt in Adorno's associatie: de piano dient niet zozeer om de projector te overstemmen, ze dient om de angst van het publiek te stelpen. Want met de eerste filmbeelden, correspondeerde immers een abnormale stilte, die in een verbijsterend contrast stond met de weergegeven bewegende visuele werkelijkheid. ''De muziek diende om gerust te stellen, op dezelfde manier als een kind dat fluit in het donker
Arthur Kleiner in Filmkritik, no.255, '78.
Alle geluidloze vormen van theater (pantomime, goochelen, circus) zijn altijd al begeleid door muziek. Stilte op een podium of in een film heeft iets onmiskenbaar dreigends, alsof het oog gedesoriënteerd wordt en angstig omkijkt, wanneer het oor niets meer hoort. Net als in de 'stille' theatergenres moest ook in de stomme film de stilte, die gemeenlijk geassocieerd wordt met onbeweeglijkheid, gecompenseerd worden
Zofia Lissa, Ästhetik der Filmmusik, Berlijn, '65.
Een interessante uitbreiding van deze theorie - al is ze lichtelijk hineininterpretiert - is die van de Franse film/muziektheoreticus Michel Chion: Men denkt vaak dat het ritmische tsjoek-tsjoek van de muziek de emoties en acties van de personages in de film begeleidt en accentueert. Maar is het niet veeleer het voortrollen van de filmbeelden, dat van muziek voorzien wordt? Is de filmmuziek niet eerder - achter de rug om van de handeling - verbonden met het mechanisme van de film zelf (-), met dat obsessieve mechaniek, (-) die blinde slaaf van de wet die wil dat the show must go on?
Le son au cinéma, Parijs, 1985, p.109
Zo beschouwd is filmmuziek niet slechts een onschuldige vertroostster in de beangstigende stilte die het bewegende beeld omgeeft, van die horror vacui die tot en met de geluidsfilm en de tv wil dat elke stilte gevuld wordt, maar is ze een complice, niet van het beeld maar van het mechanisme: twee time-based media die samenspannen om het besef van tijd en vergankelijkheid - en uiteindelijk het besef van realiteit - bij de toeschouwer in slaap te sussen.
Als een Sirenenzang kweelt ze haar bedrieglijk troostende en zuigende tonen op het hypnotiserende heen-en-weer van haar haren- kammende Sirenenhanden. En wij, de kijkers, zakken langzaam in slaap, in de diepten van ons onderbewuste.
Om nu meteen met een freudiaanse Todestrieb aan te komen (wat Chion doet) mag wat vergezocht zijn, maar de sussende functie van filmmuziek wordt terdege onderschat, ten gunste van haar functie als begeleider, versterker of illustrator van de bewegingen en emoties van de acteurs en de handeling. Het is echter precies in die sussende functie dat de filmmuziek eindelijk een onvervreemdbare vorm heeft gevonden. Want hoewel we eerder stelden dat een muzikale definitie van filmmuziek niet mogelijk is, doemt nu toch de contour op van een definitie in de zin van René Clair. Bepaalde soorten muziek, bepaalde klanken, bepaalde basisbewegingen van muziek, meestal voortbordurend op de procédés van de negentiende-eeuwse programmamuziek, die immers bij uitstek geconcipieerd was om beelden bij de luisteraar op te roepen en te 'illustreren', zijn intussen zo vaak gebruikt in films en op tv, dat het haast onmogelijk wordt om bij het horen ervan niet onmiddellijk aan beeld te denken. De principiële onverschilligheid ten opzichte van concrete handelingen van al die precies georkestreerde gevoelsaccenten kan niet beter worden geïllustreerd dan door met een bandje van een willekeurige soundtrack in de walkman door de stad te gaan fietsen: de muziek zal van willekeurig welke beeldenreeks film maken. De fietser voelt zich de hoofdrolspeler en wee zijn gebeente als hij zich in een film-noir waant.
Dat genre, de muziek die bij horen onmiddellijk aan film doet denken, ook al associeert ze zich niet met een filmtitel in het bijzonder, heeft tegenwoordig een naam: stockmusic of librarymusic. Het is de moderne variant op de stocks van bewerkte klassieken, genrestukjes, standards, evergreens en potpourri's waaruit eertijds de begeleiders van de stomme film putten, net als de programmeurs van de muziek voor de pianola's en orkestrions bij de vaudeville, het circus en de pantomime.
Hema-Geurtje
In de Hilversumse Fonotheek van de NOB beslaan deze library's ondertussen een wand, gevuld met ettelijke duizenden cd's, waaruit makers van films, documentaires, sportshows, actualiteitenprogramma's, quizzen, series, bedrijfsfilms en reclamespots hun muzikale accenten halen. De bibliotheek is op alle smaken ingesteld en van elk deuntje bestaan verschillende versies: lang, kort, snel, langzaam, aangeduid met vaktermen als flashes, stings, jingles, bridges, puns, logos, idents, openers, closers, underscores, en soundbeds.
Men ziet: een pan over blinkende bedrijfsgebouwen onder een actieve lucht. Er wordt ingezoomd op de openzwaaiende deuren, waardoorheen energiek voortstappende employees doortastend richting zoemende lift snellen, etc. Voor dergelijke scènes hebben de library's ontelbare tracks beschikbaar, met omschrijvingen als positive themes, contemporay optimism of classy classics. Voor bovenstaande scène bevelen wij een track uit de laatstgenoemde cd van Sonoton Recorded Music Library uit München aan: Symphony no.40 (Mozart, arr. Helmut Brandenburg), orchestral pop version, in de lengtes 2'36", 59" en 29".
De library's zijn er voor het gemak en de goedkoopte van de av-producent. De melodietjes zijn wars van hinderlijke virtuositeit en van geniale en ontregelende invallen van componisten. Het is muziek die niet buiten het beeld bestaat. Of zoals importeur Peter van Epen van av Music Publishers (labels: o.a. Koka Media, Omnimusic) het formuleert: De meeste underscores hebben geen muzikale pretenties, maar dat moet ook niet. av-muziek moet neutraal zijn, niet te moeilijk, onopvallend. De toeschouwer moet zich na afloop van een film geen melodie weten te herinneren. Het gaat immers niet om de muziek, maar om de effecten waarmee het beeld versterkt kan worden. Je moet de aandacht van de mensen vast zien te houden, veelal via het onderbewuste. Hoe saaier de beelden, hoe belangrijker het geluid.
Videovisie, 3-'91
Het geheel nieuwe muziekgenre van René Clair heeft een Hema-geurtje, het ruikt naar muzak, naar de meest anonieme functionele muziek die ons in liften, supermarkten en winkelpromenades teistert.
Men ziet: een verlaten straat in een saaie buitenwijk, waarboven de opkomende maan zich ternauwernood door gelige mistflarden boort. Schimmige figuren slenteren richting rijtjeshuis. De helverlichte ramen wijzen op uitbundige bewoning, maar de muziek laat weten dat dat schijn is, etc. Muziek:// Static Link, uit Dramatic moods, links and bridges for various dramatic situations (90 players orchestra) ook van Sonoton. Veertien versies van hetzelfde, negen seconden durende orkestakkoord, gerubriceerd als (A dark chord, (B) bright, glorious, (C) as above, shorter (6"), (D) light dissonant, (E) uneasy// etc.
Voor de muziek-editor zijn deze stocks een zegen. Overzichtelijk gecatalogiseerd staan ze op een rij. Hij hoeft maar naar de ruggen te kijken en te kiezen:// Dramatic Moods, Rock Power, Transport, Industry, Action and Sports.// Vraagt zich af of hij synthesizers of echte instrumenten wil, pakt een cd en heeft dan een thematisch samenhangende verzameling muzikale accenten die past onder vrijwel elke stemming die hij wil oproepen.
De rechten van de library's worden via buma/stemra geïnd, of direct aan de producent betaald. En de tarieven liggen aanzienlijk lager dan die van 'gewone' muziek. Gerda Felleman van KPM, een van de grootste en oudste library's: De rechten van non-library repertoire, dat zijn heel andere tarieven... Dat hebben we gemerkt tijdens de golfcrisis. Toen hebben de producenten de beurs aangehaald, de reclamebureaus ook. Ze namen minder commercial copyrights, die liepen in de vier nullen. Dat hebben wij heel goed gemerkt, dat is een heel goeie tijd geweest voor de library's.
Videovisie, 6-'91
Av-behang per strekkende meter. Tienduizenden deuntjes voor het winnen of verliezen van een quiz (of een oorlog: de opgefokte tunetjes van de speciale golf-uitzendingen van de actualiteitenrubrieken waren zonder uitzondering stock). Duizenden klaroenstoten om een bedrijfsimago op te poetsen of een actualiteitenrubriek een up-to-date smoel te geven. Honderden zwijmelende violen om dramatische momenten te onderstrepen. Het zijn muziekjes die nooit als soundtrack van een bepaalde film apart zullen worden uitgegeven, omdat ze immers bedoeld zijn voor film in het algemeen.
De stocks vormen het bewijs uit het ongerijmde dat een muzikale definitie van filmmuziek niet te geven is en ook niet nodig is. Hun functie is niet in de eerste plaats muzikaal, maar psychologisch. Ze zijn algemeen inzetbaar zodra er behoefte is aan een accent dat nadrukkelijk wijst op de kunstmatigheid van het beeld: dit is film, geen werkelijkheid. Ze sijpelen overal door en soms worden ze gevaarlijk: laatstelijk toonde het nos-journaal in haar jaaroverzicht hartverscheurende beelden van verminkte slachtoffers van de Joegoslavische burgeroorlog en van hun verbeten huilende verwanten. Vanwege het eindejaarsgevoel waren ze van een quasi-droevig stockmuziekje voorzien, waardoor de oorlogsbeelden op slag niet meer van een te sentimentele Amerikaanse b-film waren te onderscheiden. Vertroosting van het obsessieve mechaniek.