Hoewel Ulrike Zimmermans performance-video Touristinnen en de video-clip Suboceania van de Tom Tom Club niet specifiek het 'probleem van de zeemeermin’ tot onderwerp hebben is, zijn beide gebaseerd op aspecten van de zeemeermin en haar mythische associaties, en geven zij er tegelijkertijd op kritische wijze een nieuwe vorm aan. Daarom zijn deze projecten een teken van de bijzonder uitgesproken weerklank die de symbolische figuur van de zeemeermin vindt in de westerse cultuur. Los van veranderingen in opvatting over het vrouwelijk schoonheidsideaal, over de sociale waardering van de vrouw, de ‘vrouwelijkheid' en het seksuele verschil, komt de zeemeermin al minstens duizend jaar voor in verschillende visuele en literaire media - nu eens versmolten met haar boosaardige zuster de Sirene, dan weer neergezet als een onschuldige zwerfster (zoals in het beroemde sprookje van Hans Christiaan Andersen). Af en toe wordt ze gekarakteriseerd vanwege haar promiscuïteit. (1)
In het zestiende- cn zcventicnde-eeuwse gemene Engels betekende mermaid prostituéc dr In Sixteenth and Seventeenth Century English mermaid was a colloquial term for a prostitute.
De onverwoestbaarheid van de zeemeermin-mythe, in welke vorm zij ook gegoten wordt, hangt samen met de vrouwelijke symboliek. Het lot van de middeleeuwse zeemeerman lijkt hier het bewijs van; deze figuur is tegenwoordig zodanig in vergetelheid geraakt dat de Shorter Oxford English Dictionary er een voor haar doen quasi-teministische definitie van geeft: the male of the mermaid. Dat deze term nu in onbruik is geraakt verraadt de bijzondere kracht van de zeermeeraiH- mythe, een kracht die voortkomt uit historisch gegroeide aspecten als het mannelijk verlangen en het besef van seksueel onderscheid.
Het Vrouwelijk Gemis
Ook al bestaat er tot nu toe nog geen opmerkelijke culturele analyse van de zeemeermin als fantasie-figuur, toch is de zeemeermin wel degelijk ontvankelijk voor analyse, en wel via de Freudiaanse en Lacaniaanse psychoanalytische benadering en de vormen van (Engelstalige) filmtheorie die hierop gebaseerd zijn. De filmische figuur van de zeemeermin is vooral duidelijk verklaarbaar met de benadering van Laura Mulvev in Visual Pleasure and Narrative Cinemas (2).
in Screen vol.16 no.3, herfst 1975.
Deze benadering benadrukt hetgemis bij de vrouw (lichamelijk en symbolisch) van de mannelijke tallus, en stelt dat dit het cruciale verschil is tussen het mannelijke en het vrouwelijke in de patriarchale cultuur. In navolging van Freud en Lacan stelt Mulvey dat dit vrouwelijke gemis bij mannen twee verschillende, onderling samenhangende, impulsen oproept - een fascinatie met het ‘anders zijn’ van de vrouw die leidt tot voyeuristische objectifisenng van de passieve vrouwelijke figuur en, parallel hieraan, het zien van de actieve vrouw als een bedreiging voor de patriarchale structuur; deze vrouw moet daarom goed in de gaten worden gehouden, en zonodig gestraft. Zoals blijkt uit analyses van een aantal feministische schrijfsters, manifesteren deze twee kanten van de vrouw zich misschien wel het duidelijkst in de complexe ‘erotisch bedreigende’ femme fatale uit de klassieke film noir zoals Gilda, Out of the Past en Double Indemnity. (3)
Zie bijvoorbeeld Mulvey (op. cit.) en de bijdragen van verschillende schrijvers in E. Anne Kaplan (cd) Women in Film Noir London, BFI, 1980.
De elementen van deze theorie die relevant zijn voor het begrip van de ontwikkeling van de verschillende versies van de zeemeermin in de populaire film en in de cultuur in het algemeen, zijn het begrip gemis (zoals hierboven omschreven) en het proces van de reactievefetisjering (vooral met betrekking tot het zichtbare). In het geval van de zeemeermin is deze primair gericht op haar onderlichaam, de staart. Anders dan de vrouwelijke mens, wier onbedekte lichaam tegelijk het gemis van een penis en de aanwezigheid van schaamlippen en een vaginale opening onthult, onthult het lichaam van de zeemeermin, wier onderlichaam over het algemeen onbedekt wordt afgebeeld, zowel het gemis van de mannelijke organen, als de afwezigheid van de - vermeend ‘bedreigende’ - vrouwclijke kenmerken (vergelijk de geairbrushte centre-folds in de mannentijdschriften uit de jaren vijftig en zestig). Deze anatomische afwezigheid wordt gecompenseerd door de aanwezigheid van een volkomen gave visachtige staart, waarop geen sporen van vrouwelijke genitaliën te ontdekken zijn en die meestal op de klassiek fetisjistische manier is afgebeeld: glanzend en van goud. De fetisjistische aantrekkingskracht wordt nog eens versterkt door een ander steeds terugkerend element in de afbeelding van de zeemeermin (een die voortkomt uit een voortdurend sociaal taboe op het tonen van ontklede vrouwen): haar naakte borsten verdwijnen achter een waterval van weelderige blonde lokken - opnieuw een verhulling van een primair seksueel aandachtspunt door secundaire fetisjering.
Centrefold-Sensual it eit
De meest uitgewerkte verbeeldingen van de zeemeermin in de audio-visuele media waren tot nu toe die in de speelfilms Miranda (geregisseerd door Ken Annakin, 1947), Mr Peabody and the Mermaid (geregisseerd door Irving Pichel, USA, 1948) en Splash! (geregisseerd door Ron Howard, USA, 1984). De zeemeerminnen uit deze films voldoen keurig aan de boven geschetste stereotype: bij alledrie staat de verleidelijkheid van hun schoonheid centraal - ze worden gespeeld door slanke jonge actrices, voorzien van de juiste rondingen, en met lang blond golvend haar. Hun onderlichamen zien eruit als het achterste deel van een vis, alleen is bij hen de staartvin in horizontale stand gedraaid.
De twee films uit de jaren veertig, Miranda en Mr Peabody and the Mermaid, zijn vooral interessant omdat ze gemaakt zijn in een periode waarin actief gebruik werd gemaakt van de zeemeermin in de verschillende populaire culturele media. (4) De vertolking van zeemeermin Madison, door Daryl Hannah in de film Splash!, daarentegen, heeft bijgedragen tot de huidige interpretatie van de zeemeermin-mythe en loopt al vooruit op verschuivingen binnen deze mythe zoals de radicale herinterpretatie door Ulrike Zimmerman in haar feministische performance-video Touristinnen en en de alternatieve symbolische interpretatie van de Tom Tom Club in de clip Suboceania laten zien.
Dat blijkt ook uit het feit dat zowel Miranda
als Mr Peabody bewerkingen zijn van verhalen uit andere
media: Miranda is een bewerking door Peter Blackmore van zijn gelijknamige West End toneelstuk. Mr Peabody and the Mermaid is een bewerking van Guy en Constance Jones’ roman Peabody's mermaid.
In tegenstelling tot het actieve gebruik van het zeemeerminteken in de jaren veertig, toen de figuur van de zeemeermin op verschillende manieren yverd ingezet en geïnterpreteerd, is de hedendaagse versie van de zeemeermin, zoals die wordt gerepresenteerd in Splash!, veel strikter gedefinieerd en minder dubbelzinnig. In Splash! vinden yve de visuele conventie (in het Engelstalige gebied) voor de zeemeermin in de jaren tachtig - een blonde, voluptueuze figuur met een gouden staart, visueel en associatief sterk verbonden met het softcore centrefoldmodel.
De actieve (en behendige) seksualiteit van Madison, de zeemeermin in Splash!, die ze heel direct en zonder condities aanbiedt aan het mannelijke hoofdpersonage Allen Bauer (gespeeld door Tom Hanks), spreekt op dezelfde manier de archetypische mannelijke fantasie aan als de spanning en impliciete belofte die van het het model op het centrefold y'an het soft-porno tijdschrift uitgaat of van de ster uit de soft- porno film.(5) In Splash! wordt dit aspect benadrukt doordat Allens broer Freddie gekarakteriseerd wordt als iemand die geobsedeerd is door de Penthouse. (Het script laat de naam van dit soft-porno tijdschrift zelfs zo vaak vallen, dat je zou kunnen denken dat de makers er commercieel belang bij hebben gehad.)
. Zie voor een beschrijving van de werking van de centrefold Roger Cranshaw ‘The Object of the Centrefold' Block no.9 1983.
Madisons seksuele toegankelijkheid yvordt verder geaccentueerd doordat ze van lichaam kan veranderen. Dit is een van de belangrijkste verschillen tussen Madison en haar twee filmische voorgangers, Miranda (in Miranda) en Lenor (in Mr Peabody and the Mermaid). Door zich eenvoudigweg nat te maken kan Madison haar lichaam de gehele menselijke vorm geven; ze krijgt benen en de genitaliën die nodig zijn voor de menselijke seksuele geslachtelijke omgang.
De Fallische Vrouw
De zeemeermin in Ulrike Zimmermans video Touristinnen (gespeeld door de performance- kunstenares Zora) kan net als Madison haar lichaam transformeren, maar zij doet dit onder heel andere omstandigheden en zij ziet er heel anders uit. De zeemeermin uit Touristinnen geeft een wezenlijk alternatieve interpretatie van de mythe. Anders dan het cultureel ‘geprefereerde’ gebruik van de zeemeermin in Splash!, biedt Touristinnen een versie die specifiek geconstrueerd is buiten de context van het heteroseksuele verlangen en - even veelbetekenend - buiten de bredere symbolische context van het patriarchaat.
Touristinnen is een 25 minuten durende video waarin een aantal samenhangende ‘performance scenario’s’ aaneengeregen zijn, uitgevoerd door verschillende vrouwen in een grotendeels verlaten havengebied. Op een bepaald moment verschijnt een zeemeermin in de haven. Op uitnodiging van een van de vrouwen komt ze aan wal en verandert (onzichtbaar)haar staart in twee benen. Tussen de zeemeermin en de vrouw groeit een relatie tijdens een aantal gezamenlijk ondernomen activiteiten. Binnen dit scenario construeert Zimmerman een radicaal alternatief voor de klassieke zeemeerminfiguur. Anders dan de tot nu toe besproken zeemeerminnen, wijkt de zeemeermin uit Touristinnen van het conventionele beeld af door haar korte haar (geknipt in een golvend zigzagpatroon) en haar naakte borsten. Dit zijn niet zomaar details, de afwezigheid van de traditionele lokken en de ‘onverbloemde’ aanwezigheid van haar borsten creëert een assertief beeld, dat sterk in tegenspraak is met de zedigheid en passiviteit van de eerder beschreven filmische zeemeerminnen.
De passieve inschikkelijke figuur uit de patriarchale mythe, die zo kort en bondig wordt weergegeven in de titel van de Duitse editie van Ron Howards Splash! - Die Jungfrau am Haken (De Maagd aan de Haak), is door Zimmerman vervangen door een nieuwe interpretatie van de zeemeermin. Zij maakt haar tot een autonome vrouwelijke figuur die, door de afwezigheid van genitaliën en de hieruit volgende onmogelijkheid kinderen te baren, ontegenzeglijk buiten de mannelijke maatschappij staat. Vanwege haar positie buiten de symbolische orde van het seksuele verschil is Zimmermans zeemeermin in termen van het patriarchale denken de (symbolische) vrouw met ie fallus.
Dit fallische aspect komt terug in de manier waarop ze is atgebeeld: haar visualisering is een echo van de filmische femme fatale. Zimmerman bevestigt dit: ...het is de bedoeling dat het beeld van deze vrouw met haar te grote staart fallisch is...op dezelfde manier als het fallische beeld van de godin van het witte doek in populaire films. De strakke rok, hoge hakken en handschoenen zijn de voortzetting van dit beeld op het vasteland: de sensuele vrouw - een onkreukbare verschijning (6).
Dit citaat en alle volgende komen uit een interview met Ulrike Zimmerman, vertaald door Julia Knight.
Zora’s zeemeermin vertoont dus gelijkenis met de krachtige femme fatale uit de film noir, maar is tegelijk ‘superieur’ aan haar, omdat zij volledig buiten de patriarchale maatschappij staat en dus niet beperkt wordt door het mannelijke verlangen. De grondige verandering van de zeemeermin en haar krachtige verbeelding in Touristinnen weerspiegelt zowel Zimmermans eigen seksueel-politieke opvatting als het meervoudige karakter van de zeemeerminfiguur in de Duitse taal en cultuur. Naast het letterlijk equivalent van de zeemeermin (Meerjungfrau oi Seejungfrau), kent de Duitse mythologie ook de Nixe (waternymf), een wezen dat op twee manieren gespecificeerd kan worden: als zeemeermin (Nixe nut Fischschwanz) of als ‘badende schoonheid’ (Badenixe). Verder biedt de Duitse cultuur ook nog verschillende verwante figuren: behalve de klassieke Sirene en de specifiek Duitse figuur van de Lorelei, zijn er nog meer monstrueuze halfmenselijke vrouwen, zoals de Melusine. Wanneer we van de Duitse mythologie uitgaan, is het juister de zeemeermin uit Touristinnen een Nixe te noemen - een term die onafhankelijk is van de maagdelijke connotaties die verbonden zijn aan de twee letterlijke vertalingen van de term zeemeermin. De essentie van deze zeemeermin is dan niet langer haar ‘maagdelijkheid’ en de betekenis daarvan in de heteroseksuele omgang. Bovendien heeft ze, associatief gezien, ook nog eens de kracht van de Lorelei - de gewetenloze mannenmoordenares...
Ondanks de uitdagende kracht van de Lorelei- en Melusine-mythes, legt Touristinnen niet primair de nadruk op de bedreiging van de mannelijke macht, maar op de terugtrekking uit het patriarchale systeem. Touristinnen creëert geen wereld die zich (expliciet) tégen de man en het mannelijk denken keert, maar eerder een wereld zónder. Met haar voorstelling van de zeemeermin en haar wereld geeft Zimmerman een alternatief voor de strenge orde van de mannelijke taal, macht en logica, door gevoelsmatig de mythe te volgen en tegelijkertijd te streven naar een beeld van lichamelijke eigenschappen die verbonden zijn met water... een lichaam dat door de nabijheid van water vloeiend wordt, sensueel en mysterieus.
Net als Splash!, Miranda en in mindere mate Mr Peabody and the Mermaid, roept Touristinnen daarom op tot theoretiseren over de kenmerkende vloeiendheid van het vrouwelijke, zoals Luce Irigaray dit doet in haar reactie op het werk van Jacques Lacan.7 Maar terwijl de zeemeerminnen van de drie films, buiten het logocentrische karakter van de aardse taal om, gebruik konden maken van eigen krachtige affectieve taalvormen, is Zora’s Nixe spraak-loos. Alleen in die zin kun je beweren dat de films (Splash! in het bijzonder) radicaler zijn dan Touristinnen. Terwijl de zeemeerminnen uit Miranda en Mr Peabody and the Mermaid een verleidelijke melodische stem hebben,verwant aan het gevaarlijk lokkende lied van de Sirenen, is de taal van Madison echt ‘vreemd’; wanneer Madison op haar eigen manier haar naam uitspreekt, klinkt dit zo scherp, dat het televisiescherm in stukken lijkt te zullen springen en het (mannelijke) gemompel van de media de mond wordt gesnoerd. Hierin schuilt Madisons potentieel subversieve kracht, elle a une language dc poissarde...
Het (sub)oceanisch Sublieme
Het is enigszins verbazingwekkend dat juist een pop- videoclip die commercieel aanslaat (Suboceania van de Tom Tom Club) de mythes van het vrouwelijke op nog drastischer manier van een nieuwe vorm voorziet dan Touristinnen. De clip verbeeldt een vrouwelijke vloeiendheid die volledig exterieur is aan de aardse maatschappij en het patriarchale denken. De zeemeerminfiguur, die hoe vervormd ook, in essentie altijd het produkt is van de perceptie van het mannelijk verlangen en het seksuele verschil, is in deze video vervangen door een wezenlijk andere mythologische figuur die de vrouwelijke macht en vloeiendheid symboliseert.
De figuur die gekozen is deze symbolische kanten van het vrouwelijke en de essentie van vrouwelijkheid uit te drukken en te belichamen is in Suboceania, zo mogelijk, nog vreemder aan de menselijke vorm dan de vis. Tegelijkertijd is ze symbolisch verfijnder dan de incoherente samenvoeging van het uiterlijk van een vis met dat van een vrouw zoals bij de zeemeermin. Het vrouwelijke wezen in Suboceania (gespeeld door de lead-zangeres en bassiste van de Tom Tom Club, Tina Weymouth) is gevormd naar het beeld van de delicate, uiterst fijn gerankte, doorschijnende zeekwal - een schepsel waarvan het kenmerk is dat het alleen kan overleven in water. In een serie zorgvuldige overvloeiers daalt Weymouth neer vanaf een uitgewerkte grote mantisse, door doorzichtige lagen lichte nevel, glanzend en glitterend, om zich vervolgens te vermengen met beelden van een zeekwalachtig wezen dat in het water drijft - duidelijk identificeerbaar als vrouwelijk, maar ook als ‘anders’. Weymouth zingt de losse associatieve tekst van het nummer op de zoetvloeiende toon van een Sirene. Met de voortdurende uitnodiging Lets stay down under / way, way down deep, lokt zij het mannelijk personage (gespeeld door Chris Frantz, de drummer van de Tom Tom Club - en in het echte lev.en Weymouths echtgenoot) naar een rimpelende draaikolk in het water. De verleidelijke wereld waarover ze zingt lijkt op die van Irigaray, waar tijd en nageslacht onbepaald zijn, waar this is your life after samenvalt met this is your creation, waar beweeglijke en tijdloze figuren leven - we are the future /from out of your past...
Door deze losse associatieve teksten, de golvende stroom van muziek, en de verrassende visualisering schept Suboceania een bovenzinnelijke wereld waarin alles in elkaar kan overgaan, en die fundamenteel ‘anders’ is dan de symbolische orde van de patriarchale mannelijkheid. Dit wordt verder nog benadrukt doordat de behandeling van het thema van de voortplanting tegengesteld is aan die in Miranda. Terwijl in 1947 Miranda aan wal komt op zoek naar een (of meer) mannelijke partner(s) om bij haar een zeemeerkind te verwekken, kondigt in de videoclip de intrede van Frantz in het suboceanische domein de watergeboorte van een kind aan. De verlossing vindt plaats in een vloeibare wereld waar een schelp als vanzelf rustig opengaat om een kind te baren dat met een ongerichte, stralende blik naar de wateren rondom hem kijkt.
Misschien kan Suboceania uiteindelijk wel het overtuigendst geïnterpreteerd worden als een uitdrukking van aspecten van de verhouding tussen Weymouth en Frantz en hun ideeën over relaties en ideale voortplanting, maar dit maakt het symbolisme van de video niet minder krachtig en origineel. Zoals Touristinnen zich met succes de, op het mannelijk verlangen gebaseerde, mythische figuur van de zeemeermin toeeigent en haar inzet in het eigen lesbisch-feministische discours, zo biedt Suboceania een alternatieve mythische figuur en een flexibele context voor het heteroseksuele verlangen en de voortplanting, die wezenlijk verschilt van de culturele conventie.
vertaling Anna Abrahams