Wir machen es uns bequem
Wir machen es uns bequem in der WeltGeconfronteerd met de steeds onoverzichtelijker wordende structuren van het leven en ook met het waanzinnige vernietigingspotentieel op de wereld is het wel zo plezierig zich met simpele, concrete objecten te omringen, met de werkelijkheid van de materiële wereld en om uit haar begrijpelijke objectiviteit de wereld der gevoelens af te leiden. Hier kan men weer harmonie ervaren, en ontsnappen aan de maalstroom die de mensheid naar haar ondergang voert. Sterker nog: de objecten vervangen het eigen denken, doordat ze enerzijds de werkelijke wereld afbakenen, maar tegelijkertijd ook een afstand scheppen van het individu tot zichzelf. Ze vormen daadwerkelijk in verschillende opzichten onze horizon. Vele theorieën ontkomen ook niet aan dezezogenaamd kritische theorie, die zichzelf boven alle lotgevallen van de ervaring waant, in het Nirwana van het immateriëlenetwerk, in de bipolaire wereld van de media, die alleen extreme macht en machteloosheid kent, zingt het hooglied van de wereld der dingen. De reden hiervan is dat men bang is zich met zichzelf bezig te houden. De kunst moet een uitweg bieden, een harmonieuze wereld voor ogen toveren die er in werkelijkheid niet meer is. Zo wordt de ideale wereld van de kunst in dienst gesteld van een nostalgisch gevoel, dat van een zelfde bekrompenheid getuigt als het plaatsen van een dwerg in de voortuin. Onder deze omstandigheden worden uiterlijke en innerlijke werkelijkheid inderdaad gemakkelijk met elkaar verwisseld. Een korte episode uit de nieuwste installatie van James Coleman, The MirProject (1989), brengt dit heel duidelijk naar voren: een reclamefotograaf krijgt opdracht iets te maken voor een collectie pyjama's. Hierbij gebruikt hij zichzelf als model en zijn eigen slaapkamer als achtergrond. Door zijn eigen en andermans schuld lukt het hem niet tot een bevredigend resultaat te komen. Nog voordat de opdracht uitgevoerd is, is de slaapkamer voor de fotograaf een vreemde studio geworden. Hij is bang in slaap te vallen, omdat onbekenden dan wel eens intieme dingen van hem te weten zouden kunnen komen. De fotograaf wordt zo het slachtoffer van zijn eigen ambitie, hij is zijn eigen gevangene geworden.
Allegorische Aanpak
Dit is maar één van de veertien afleveringen waar het MirProject uit bestaat. Coleman ontvouwt daarin meesterlijk een scala aan verwarringen van innerlijke en uiterlijke werelden. Alle verhaaltjes gaan over fotografie als bemiddelaar tussen beide werelden. De hoofdrolspelers zijn steeds heel verschillend: vrouwen en mannen, amateurs en professionals, kinderen en volwassenen, een ontwerper, een huisvrouw, een journalist en meermaals een fotograaf. Met de voor hem typische terughoudendheid beperkt Coleman zich bij de presentatie van het werk tot het noodzakelijke: een verduisterde zaal met lege wanden. Bij de ingang tegenover de centrale muur staat op een hoge projectietafel een toren van drie diaprojectors, een taperecorder en een timer. Er worden kleinbeeld-dia’s geprojecteerd terwijl uit verschillende luidsprekers de verhalen klinken. Het werk ontstond in de zomer van 1989 tijdens een verbüjf op het Massachusetts Institute of Technology, waartoe Coleman was uitgenodigd door het List Visual Art Center, onderdeel van het mit. Het MnProject is in meerdere opzichten kenmerkend voor de manier waarop Coleman de mediatechnologie voor zijn kunstzinnige doelen inzet. Daarbij moet er wel met nadruk op worden gewezen dat Coleman, hoewel hij sinds het eind van de jaren zestig thuis is in verschillende media, geenszins de mediakunstenaar is die men vaak in hem meent te zien. Hij heeft, net als andere kunstenaars van zijn generatie, sinds het midden van de zestiger jaren van verschillende media gebruik gemaakt, zoals film, fotografie, video, performance en geluidsopnamen. Een voorliefde voor één bepaald medium heeft hij echter niet. Met uitzondering van performance, waar hij pas in de tachtiger jaren mee gaat werken, worden alle media naast elkaar gebruikt en zijn ze even belangrijk. Hierin komt Colemans bijzondere houding al tot uitdrukking om zich niet open te stellen voor die aspecten van de reproduktie-media in de kunstcontext, die te maken hebben met het naar zichzelf verwijzen. Coleman maakt er daarentegen radicaal en consequent allegorieën van en maakt ze ondergeschikt aan de ethiek van het kunstzinnige werk. (Colemans eigen stellingname hierin, Art can never totally be reduced to a concept of simple acts of self- expression is meermaals geciteerd). Dit is een van de redenen dat Coleman noch bij het McLultaniaanse enthousiasme van de jaren zestig, noch bij de hedendaagse renaissance van de mediakunst aansluit. Terwijl zijn werken toendertijd de formalistische basiskenmerken van het naar zichzelf verwijzende medium misten, zo lijken zijn dia-en videoinstallaties nu technisch niet actueel genoeg te zijn om de interesse van een breed publiek te wekken. Daarbij komt dat Coleman buitengewoon grondig te werk gaat, hetgeen resulteert in een quantitatief weinig omvangrijk werk. En de werken op zich zijn zo compact, de formele en thematische structuren zo nauw met elkaar verweven, dat ieder stuk van de kijker een bovenmatige bereidheid tot interpretatie eist om het te begrijpen. Dit alles is er de oorzaak van dat Coleman, ondanks zijn inspelen op de actualiteit, relatief onbekend is. Coleman heeft dan ook nooit zijn best gedaan in de smaak te vallen.
Zijn werk wordt sinds het midden van de jaren zestig door twee basisthema's gekenmerkt, enerzijds het experimentele onderzoek naar de voorwaarden van het beeld en de waarneming, en daarnaast de vraag naar individuele en culturele identiteit. Beide lijnen vertegenwoordigen ook bepaalde fasen in de ontwikkeling van zijn werk, die Anne Rorimer in ig85 zij het met enig voorbehoud opdeelde in tijdsspannen van steeds vijfjaar: Als zodanig kunnen deze worden verdeeld in perioden die perceptuele installaties bevatten, van 1970-74, installaties die over een psychologische, sociale, historische of culturele dimensie gaan, 1975-79, en werken die zich in een theatrale context afspelen, 1980-85. Naast de beperking die zo’n indeling met zich meebrengt kan men niettemin de eerste twee fasen vooral inhoudelijk duiden. (De theatrale fase moet naar mijn mening eerder vanuit een praktisch oogpunt worden bezien, als een opwaardering van een altijd al in zijn werk aanwezige narratieve component; in zoverre heeft deze metaforisch betrekking op de discussie van de 8oer jaren, maar is zij inhoudelijk van minder belang dan de beide eerste fasen.) Ze komen ook exemplarisch terug in hetMiT Project, maar, en dat is veelbetekenend, in een andere context. Niet als thema van het werk, maar om een probleemgebied dat ermee te maken heeft aan de orde te stellen: de persoon van de kunstenaar en de invloed van zijn arbeid. De eerste episode verwijst al direct naar de gelaagdheid van dit thema. Een fotograaf krijgt opdracht een serie reclames te maken voor autogordels, en besluit om een ongeluk te reconstrueren waarbij hij een paar jaar daarvoor betrokken raakte. Deze enscenering zorgt ervoor dat hij het nagebootste voorval identificeert met hetgeen hij zelf heeft meegemaakt, en er ontwikkelen zich gedachten over de werking van foto's en het tonen daarvan, over de illusies die het ensceneren van foto's oproept:
Wat zou er gebeurd zijn als...I Deze vraag is verbonden met een sterke verbeeldingskracht, die door de fotografische enscenering wordt losgemaakt en tenslotte een waar gebeuren als een belevenis simuleert. Hiermee is Coleman al midden in zijn thema aangeland: de vraag naar het doel van het bestaan van de kunstenaar.
Dreamrooms
De installatie Seeingfor Oneself uit 1987/88, ook een dia-installatie met gesproken tekst, had de rol van de kunstenaar en de werking van zijn kunst al benadrukt. In dit werk waarvan de vertelstructuur is gebaseerd op de populaire fotoroman, vol liefdespathos, jaloezie, familiedrama en misdaad kneedde Coleman het gebeuren, dat zich afspeelt in een oud en afgelegen slot, met behulp van de architectonische structuur, tot een organisme van het werk van het kunstenaars-ego. (Ook al wordt deze lezing van het werk pas mogelijk na het verschillende keren te hebben gezien, ze is daarom nog niet ongeoorloofd. Het is inherent aan Colemans werkwijze dat de verdichtte en compacte inhoudelijke boodschap zich, zelfs aan de geconcentreerde kijker, slechts stukje bij beetje prijsgeeft.) Ook vroegere werken zinspeelden al op de rol van de kunstenaar, zoals de performance Now and Then uit 1981. Het scenario ontwikkelde Coleman uit de dagdromen van twee volwassen, die ooit als kind eenetalage waren binnengeslopen en daar als paspoppen hadden geposeerd. De performance toonthoe deze volwassenen, een man en een vrouw, hun kinderdroom opnieuw beleven, door in modieuze vijftiger jaren kledij de passende houdingen in te nemen. In dit stuk dient de weergave van deze herbeleving van een kinderdroom en het overbrengen daarvan naar een andere tijd en andere omstandigheden om de vermenging van innerlijke en uiterlijke wereld, van subjectieve beleving en verbeeldingskracht, te metaforiseren; met andere woorden als allegorie voor het werk van de kunstenaar. Vier jaar eerder had de installatie Box (Ahharetumabout) een innerlijke ervaring met een uiterlijk gebeuren verbonden aan de hand van het voorbeeld van de Ierse bokser Gene Tunney: bij archiefopnamen van het revanchegevecht met jack Dempsey om de wereldtitel zwaargewicht in 1927, klinkt op de band een stem die de gedachtenflarden, gevoelens en ingevingen van de Ier weergeeft. Het hoofdthema van dit werk, het ontdekken van de individuele identiteit op een moment van opperste uitdaging, lijkt, in het licht van het MIT Project, een vroege allegorie op de kunstenaar. Het fysieke niveau van de kunstenaarsidentiteit keert, evenals het paar uit Now and Then, in een andere gedaante terug in episodes van het nieuwe werk. Terwijl het thema uit Nou' and Then in iets gewijzigde vorm terugkomt in het verhaal van twee ontwerpers die samenwerken in reclamezaken, komt het thema uit Box minder direct terug in de episode over een beroepsfotograaf die wordt gearresteerd, omdat zijn gelaatstrekken worden geïnterpreteerd als een spiegel van zijn innerlijk. In werkelijkheid tonen ze echter de sporen van gebeurtenissen die hij jarenlang heeft gedocumenteerd.
Terwijl andere episodes naar de veelheid van gebieden waarop de kunstzinnige arbeid werkzaam is verwijzen, -in bijvoorbeeld de laatste episode creëert een fotograaf voor tijdschriften over binnenhuisarchitectuur dreamrooms, paradoxale verschijningen van pure ficties als documenten; een andere groep episodes gaat over de invloed van persoonlijke stemmingen op de werking van reële beelden, zoals bij de Narcissus, die zichzelf aan één stuk door in de spiegel zit te bekijken en zijn eigen uiterlijk raadpleegt, tot hij in zichzelf het monster van Frankenstein herkent; in weer een ander verhaal ziet de jeugdige fotograaf het zelfportret als een voorafspiegeling van zijn eigen ouderdom, naar analogie van Dorian Gray- is het verhaal over de gearresteerde fotograaf samen te vatten als een allegorie van het met elkaar verweven zijn van verschillende realiteitsniveaus. Een vergelijkbare aflevering gaat over een vader die zijn zoontje steeds maar weer fotografeert, omdat hij daarin een middel ziet onderlinge overeenkomsten te bewijzen. Het fotograferen voert de vader echter terug naar zijn eigen jeugd, waarin hij als baby werd ontvoerd. Hoewel hij de ontvoerder nooit heeft gezien heeft hij toch een duidelijke voorstelling van diens uiterlijk. Zijn visie op zijn zoon begint te veranderen en hij ziet een eigenaardige zoekende blik in de oogjes van het kind.
Ambiguous Figures
Hier wordt ook Colemans voorstelling van het beeld duidelijk; het is een entiteit waaruit men de zinvolheid alleen kan aflezen door een benadering vanuit meer gezichtspunten tegelijk. Beelden houden altijd een geheimzinnig aura, dat niet in begrippen is te vatten, iets wat zeker te maken heeft met de indirectheid van taal. De genoemde textuele aanvulling dient alleen om objectieve waarnemingsmodellen te relativeren. Dit werd bijvoorbeeld al in 1973 gedemonstreerd in de installatie Slide Piece. Bij een dia waarop een anoniem pleintje in een voorstad van Milaan is te zien worden via de luidspreker door diverse stemmen verschillende beschrijvingen van het beeld voorgelezen. De beschrijvingen blijken nogal van elkaar te verschillen, zozeer zelfs dat er vrijwel geen overlappingen zijn. Met deze objectieve relativiteit van de waarneming van beelden correspondeert twee jaar later de subjectieve werkelijkheid van het werk Clara and Dario, waarin er bij een diaprojectie van de hoofden van een man en een vrouw een gesprek tussen twee gelieven ten gehore wordt gebracht. Het waren echter volkomen neutrale portretten, waaruit geen enkele onderlinge betrekking viel op te maken. Die werd alleen door de aura van de vertelling tot stand gebracht. Het is dus duidelijk dat Coleman zijn kunstzinnige middelen principieel aan de eisen van de artistieke expressie onderwerpt. Een werk bedient zich van een bepaalde techniek, omdat alleen die in staat is de allegorisering van het vertelde tot stand te brengen. Dit zorgt ervoor dat de kijker zich doorgaans nauwelijks bewust wordt van de media van een bepaald werk. Daarom vallen Colemans werken vaak nogal uit de toon op exposities die een bepaald medium als thema hebben.
In deze context mag één belangrijk aspect niet over het hoofd worden gezien. Voor Coleman zijn de media niets meer of minder dan metaforen voor de kunst en allegorieën van de kunstenaar zelf. Voor zover de media steeds een centrale positie innemen tussen verschillende werkelijkheden van tijdelijke, ruimtelijke, culturele of sociale aard, zijn ze ambiguous figures, die tussen de verschillende werelden bemiddelen, zonder dat ze begripsmatig, dat wil zeggen als object definieerbaar worden. De kleine installatie Playback for a Daydream (1974) heeft dit heel duidelijk naar voren gebracht. Het toont een lijntekening van een hoofd dat zowel van een eend als van een konijn kan zijn. Nog eens terugblikkend van het Mrr Project kan hierin Colemans eerste symbool voor de kunstenaar worden herkend: in de ambiguous figure, in de dubbelzinnige vrijheid van het ongehinderde, ‘wilde’ zweven tussen de werelden, maar ook in het isolement dat daarmee verbonden is. Het resultaat is een romantische opvatting van de kunstenaar, die andersluidende beweringen ten spijt, nog steeds geldig is.
vertaling Barbara Groenhart