Maar deze dingen gaan zichzelf natuurlijk bevestigen en het lijkt er inderdaad op dat er, nu de jaren negentig beginnen, interesse-veranderingen plaatsvinden. Niet alleen benadrukt in probleemstellingen, maar ook in bepaalde manieren om die te analyseren; verwerping van het traditionele originaliteitsidee, afsluiting van hetcontemplatieve door concentratie op de geldigheid van massa-ervaringen. Al deze factoren hebben mede bepaald dat kunst voornamelijk op een of twee manieren geconsumeerd wordt.
Aan de ene kant wordt er diep nagedacht over dingen die eigenlijk ironisch, parodistisch en tweederangs zijn. Ironie en aanverwante vormen zijn belangrijke elementen geworden, en zodra de ironie is toegelaten kan niets onschuldig zijn. Aan de andere kant zijn we geneigd - door een notie van cultuur waarin kunst een produkt zoals elk ander is - kunst te accepteren als hèt middel ter acute, fysieke behoefte-bevrediging. Het vereist enorme wilskracht om een bepaald fenomeen - een schilderij, een gebaar, een dom object - weer gewoon te zien zoals het zich voordoet. Als kunst over instant-bevrediging gaat, wat geeft het dan dat haar boodschap maar een grapje is?
Zodra men kunst opnieuw installeert met enige betrokkenheid op het werkelijke, moet dit heen en weer geslinger tussen extremen wel stoppen. Als het lichaam de plaats wordt voor een andersoortige wisselwerking tussen de instinctieve en intellectuele aspecten van de ervaring, is de specifieke relatie tussen werk en beschouwer weer van belang. Vandaar de hernieuwde belangstelling voor minimalisme, voor zijn strategie van de onverbiddelijke inbeslagneming van concrete ruimte en tegelijkertijd voor zijn theatraliteit en machtsretoriek.
Guillaume Bijis tableaus en grotere installaties zijn meer dan schijnwaarheden. Zijn geconstrueerde environments zijn dusdanig dat de stijlfiguur van de 'gelijkenis' niet voldoet om zijn werk te omschrijven. Je bent er niet met de constatering dat de galerie nu zo op een fitnesscentrum, hoedenwinkel of reisbureau lijkt, evenmin met het idee dat het talent van Bijl berust op zijn vermogen om het leven te laten bezwijken in de kunst. Zijn recente presentaties van gearrangeerde 'primitieve' sculpturen en andere artefacten suggereren iets anders: dat zelfs de binnendringing van de angst en het onbekende in de zelfgenoegzaamheid van het leven een voor controle ontvankelijk proces is.
De omvangrijke foto-sequenties van Bill Henson documenteren de werkelijkheid op een vergelijkbaar ongemakkelijke manier. En masse gepresenteerd, meer als installatie dan als rechtlijnige narratieve opeenvolging, vragen ze de beschouwer, die hen wenst te doorgronden, iets van hen te maken, door na te denken over de mate waarin de architectuur van de getoonde ruimte betrokken is in de constructie van elke betekenis om hem heen.Richard Wilsons opvallend ongekunstelde ideeën zijn vertaald in werken van een complexe schoonheid. Zijn drie gelijktijdig vertoonde installaties vorig jaar in de Arnolfini Gallery in Bristol, het MOMA in Oxford, en in Matt's Gallery in Londen hadden elk te maken met de oprechte wens om binnen- en buitenruimte te integreren. In alle drie de werken lagen leven en kunst zo dicht bij elkaar dat ze bijna versmolten. Inderdaad lijkt Wilsons concept deze fusie af te dwingen. Maar de weigering om aandacht af te dwingen door louter platvloers spektakel was bij elke installatie opvallend.
Vragen over 'waarde' blijven belangrijk, vragen over hoe goed iets is, over wat iets als kunst waard zou kunnen zijn. Maar evenmin als je kunst kunt rechtvaardigen door op gewichtige onderwerpen te steunen, kun je toestaan dat esthetische factoren de angsten en morele dilemma's smoren die opgeroepen worden door de inhoud.
In een interview van een aantal jaren geleden zei Karen Finley: Ik weet niet of er een duidelijke scheiding is tussen een gruweldaad en kunst. Wat ik weet is dat het wel kunst was tam Chris Burden zichzelf in zijn arm schoot, maar niet toen mijn vader zichzelf neerschoot, je weet wat ze bedoelt. Gewelddaden zijn beangstigend en zeker dingen die zo overweldigend zijn, vallen moeilijk te onderscheiden. Maar er zijn natuurlijk verschillen. Het ene incident was een finale beslissing, het andere was kosmetisch; het ene vernietigde leven terwijl het andere was bedoeld om te prikkelen, om die zaak die kunst genoemd wordt met een beetje onvoorspelbaarheid te injecteren. Bij Burden kan je je afvragen of het slechts de weloverwogen zelfverwon- ding is die je gemoedsrust op stelten zet, of dat de gedemonstreerde ‘gecontroleerde' aspecten van de gebeurtenis er een meer universele metafoor voor irrationaliteit en vernietiging van maken. Zoals Finley suggereert: het is niet de simpele daad die ter discussie staat. Ligt het probleem dan in het signaleren van de verlegging van bepaalde grenzen zonder dat het hele gebeuren in een grap verandert?
Ergens in hetzelfde interview hoor je iets onoprechts doorklinken als Finley verklaart verrast te zijn over de institutionele reacties op sommige aspecten van haar optredens. Maar tegelijkertijd heeft ze gelijk. Waarom zou iemand zich over zoiets opwinden? De kunst van de twintigste eeuw is doordrongen van het idee dat je mensen zou kunnen verwarren. Het is bijna het enige van moderne kunst dat zo traditioneel is dat je je ertegen wilt verzetten. Kunst grieft niet omdat ze een beetje grof is, maar omdat ze geen comfortabele, morele consensus veinst. Je moet een gepast antwoord vinden. Dat betekent niet dat je je, omdat iets 'alleen maar kunst' is, over de implicaties geen zorgen hoeft te maken. Extreme daden hullen zich in respect als ze zichzelf als kunst presenteren. Het is veel verontrustender geconfronteerd te worden met iets dat eist als kunst begrepen te worden.
Iemand breekt in in je huis en zelfs als het materiële verlies te verwaarlozen is omdat je niets bezit dat waard is gestolen te worden, voel je je toch geschonden door het besef dat je persoonlijke ruimte 'ontheiligd' is. De emoties veranderen enigszins als Sophie Calle iets doet dat hier heel erg dicht bij in de buurt komt: ze doet zich voor als kamermeisje met als doel de bezittingen van de verschillende hotelgasten te onderzoeken en te documenteren. De boodschap van de instellingen die haar werk tonen luidt: Maak je geen zorgen, dit is acceptabel gedrag want het gebeurt in naam can de kunst, maar dit doet niet af aan je ongerustheid. Deze 'slachtoffers’ weten ongetwijfeld niet dat hun tassen doorzocht zijn en het is hoogst onwaarschijnlijk dat ze het ooit zullen weten. Afgezien dat je getuige bent van Calle die gedwongen wordt om zich aan te passen en te reage ren op wat ze vindt, is de gewonnen informatie onbruikbaar en de activiteit doelloos. Er wordt een fictieve bewoner verbeeld door de details en het bezinksel van de dagelijkse routine van de werkelijke bewoner aan wie Calle zich onderwerpt. En zelfs als je deze methode bever afwijst, kun je niet neutraal blijven: je herkent de behoefte om persoonlijkheden te construeren en om hun gedrag te voorspellen als een noodzakelijk aspect van ons vermogen om sociaal te functioneren.
Een toevallige kermis laat zich ontvallen dat hij naar Venetië gaat en Calle besluit hem te volgen, op te sporen en te schaduwen. Dat doet ze tot het onvermijdelijke ogenblik waarop hij ontdekt dat hij gevolgd wordt. Wat er volgt is geen woede, geen emotionele verwarring door een zo volledige ontmaskering, maar een stomme acceptatie van de gebeurtenissen, een soort stilzwijgend (of eerder medeplichtig) begrip dat je betrokken bent in hetzelfde veelomvattende, maar toch begrensde spel. Dit is niet echt, het is kunst. Is dat schokkend?
Kunst en dagelijks leven, kunst over dagelijks leven; kunst die het dagelijkse leven reflecteert; kunst als onderdeel van het dagelijkse leven; kunst als dagelijks leven. Hoeveel ben je bereid te vergeven als dat waar je naar kijkt kunst is? Als het kunst is dan is het niet echt. Dan zal het wel goed zijn.
vertaling Jorinde Seydel