Wanneer een antropoloog naar de handelingen en gebeurtenissen binnen het brede kader van performance kijkt, zal hij spoedig ontdekken dat de verschillende sociale en esthetische gebieden die er doorkruist wordenruim voldoende, maar ingewikkelde thema’s ter onder zoek opleveren. Dit wordt steeds toepasselijker gezien de belangstelling voor wereldkunst (in sommige kringen is het woord internationaal passé, vanwege de beperkte, veelal westerse implicaties ervan). Deze belangstelling werd vorig jaar in Parijs zichtbaar op de ‘wereldwijde’ tentoonstelling Magieiens de la Terrex die beschouwd wordt als een mijlpaal in het postmodernistische tentoonstel lingsmaken. Omgekeerd wordt de praktijk van de sociale antropologie steeds minder opgevat als een Rousseaujaanse bestudering van Derde-Wereld volkeren en richt ze zich steeds meer op westerse systemen. Als onderdeel van deze dubbele bevruchting worden weder zijdse culturele vergelijkingen binnen het kunstdiscours steeds belangrijker en wordt de geldigheid van kunstpraktijken, die buiten de context van een westers, modernistisch historicisme vallen, opnieuw geëvalueerd.
De primitieve kunstenaar zag zich zelf waarschijnlijk niet als een ‘kunstenaar '. Hij was gewoon een lid van de gemeenschap en op de een of andere manier... kreeg hij die verantwoordelijkheid toegewezen. De produkten van zijn arbeid zouden een speciale - een magische of andere -functie binnen de gemeenschap hebben. De Hopi, bijvoorbeeld, hebben een aantal van dergelijke buitengewoon ontwikkelde Juncties. Stamdarisen waren zeker dans maar tevens ritueel en performance.(1)
(1) Glenn Lewis, ‘Performance Notes from the Western Front', pp.274, in: A. A. Bronson and Peggy Gale (ed) Performance by Artists A979
Als we de empirische, academische gereedschappen, observatie, interpretatie en vergelijking gebruiken, leren we al snel dat kunstenaars die binnen het gebied van de performance werken iets gemeenschappelijks hebben: hun werk is vaak mystificerend, veeleisend, met als gevolg dat het zowel door het pubÜek als het kunst-esta- blishment als marginaal wordt afgedaan. Live kunst heeft vanuit haar ongemakkelijke positie grote moeite gehad om haar eigen territorium te veroveren.
Misschien is het eigen aan dit soort kunst. Performances zijn in het algemeen dynamisch en openbaren een voortdurend vermogen een verscheidenheid aan nieuwe culturele ideeën, invloeden en praktijken op te nemen en te verwerken. Dit maakt het moeilijk - misschien zijn ze te gestalt - om hun grenzen vast te leggen. Dit probleem ligt ook in de titel Edge besloten. Historisch gezien heeft live kunst geen lineaire progressie doorge- maakt en haar inherent syncretische karakter kan vergeleken worden met nieuwe religieuze bewegingen die gebruik maken van gevestigde ideeën en zich ten koste ervan ontwikkelen ter wille van een meer persoonlijk reflectief dogma.
Vanaf de Romantiek werd er een poging gedaan om zoiets als de volheid van de rol van de sjamaan binnen de kunst te reconstrueren; vooral dichters waren genijgd om heilzame en transcen- dente krachten aan de kunstervaring toe te schrijven. Dit voornemen is de afgelopen 20 jaar uitgevoerd door die kunstenaars 1vier werk materiaal onttrekt aan de vroege geschiedenis van de religie. (2)
(2) Thomas McEvilly. 'Art in the Dark’, in: Artjorum, Summer 1983
Gedurende de zeventiende en achttiende eeuw verschafte de Verlichting in Europa de bodem waarop de romantische 'Ander' kon groeien. Claude Lévi-Strauss verklaarde dat intellectuelen een scheiding tussen wetenschap en mythisch denken (3) nastreefden. Tegen deze achtergrond stelden de cultuurmakers een nieuw gebied voor, dat van de geïsoleerde kunstenaar. De kunstenaar werd een speciaal individu, afgescheiden van het alledaagse leven; een paradigma dat nog steeds opgeld doet, zowel wat de artistieke produktie aangaat als de houding tegenover de kunstenaar.
(3) Claude Lévi-Strauss, Myth and Meaning 1978
Door zich te onttrekken aan de verankerde artistieke conventies en tegelijkertijd toch gebruik te maken van gedeconstrueerde combinaties van die middelen, doorbrak performance-kunst de regels. Tijdens de jaren zestig en zeventig kwamen er studenten van kunstacademies die gefascineerd waren door nieuwe media en sceptisch stonden tegenover de relevantie van technieken als schilderkunst. Er volgden experimenten met dans, film en theater; de happenings uit de jaren zestig werden een soort laboratorium waarin iets potentieel belangrijks kon ontkiemen en zich over andere media verspreiden. De time based kunst veranderde de ideeën over esthetiek en daagde de traditionele ruimtelijke rol van het publiek uit. Formele afstand werd opzij gezet; amateurisme en spontaniteit werden bejubeld. Kunst/leven-barrières werden opgeheven, want kunst werd, in de woorden van Marshall McLuhan, alles wat maar wordt geaccepteerd.
Oorspronkelijk was zulk werk anti-disciplinair en droeg op vele manieren bij aan een rebellie die er op uit was zich te bevrijden van voorgeschreven vormen en idiomen. Voor velen was het echter meer dan alleen de viering van de bevrijding van de willekeurige grenzen van wat kunst zou kunnen zijn. Een aantal kunstenaars begon zich te realiseren dat hun werk verlossende, zelfs therapeutische capaciteiten bezat, die zowel door de performer als het publiek ervaren konden worden.
De ultieme (en gewoonlijk theoretische) uitvoering van de onzinnige daad - voor André Breton was het ultieme surrealistische gebaar het afschieten van een geladen geweer in een menigte - genoot echter minder devoorkeur dan de gesubjectiveerde beleving van de catharsis. Kunstenaars als Chris Burden, Gina Pane, Joseph Beuys en Marina Abramovic betrokken bijvoorbeeld zowel de beproeving van geritualiseerde pijn, intense lichamelijke inspanning en elementen van werkelijk gevaar in hun werk om een hoger bewustzijn niveau te bereiken. Op deze manier wisten ze de omlijningen van het leven, het menselijk lichaam en de kunst uit. Kunst begon zich, beïnvloed door diepte-psychologie en magie, in schaduw- gebieden te bewegen, door zich bezig te houden met onbehaaglijke thema's als purificatie, gevaar en voyeurisme. Het naakte, bloederige maar feestelijke en Dionysische werk van de Wiener Aktionisten en Carolee Schneemann in de jaren zestig bereidde hiervoor de weg.
Mogelijk is de psychedelische cultuur op deze ontwikkeling van invloed geweest. Aldous Huxley beïnvloedde een generatie kunstenaars en schrijvers met zijn essay The Doors of Perception, waarvan de titel ondeend was aan een zin van Blake: If the doors of perception were cleansed everything would appear as it is, infinite. (4) Huxley experimenteerde met mescaline en was ervan overtuigd dat het hem tot inzicht bracht in de natuur of het ‘zijn’ van de dingen - zoals dat bij vroegere religieuze mystici werd bewerkstelligd door vasten en geritualiseerde pijn - en dat het hem in staat stelde om het leven en zijn objecten te zien zonder het perceptuele kader dat het resultaat van socialisatie is. Overeenkomstig leken performance- kunstenaars gedreven door een atavistische drang tot authenticiteit - met dit verschil dat ze de kijkers er ook bij betrokken. Terwijl de effecten van Huxleys mescaline grotendeels zelf-oprispend waren, wordt veel van het ziel-zoeken dat resulteert uit de 'Beproevingskunst' van Burden en Abramovic ook door het publiek ervaren. Abramovics reizen naar China en Australië en haar absorptie en vertaling van culturele tekens en holistische referenties vormen de kern van haar belangrijkste werk, waarop veel van haar performances gebaseerd zijn. Tijdens haar performance Rhythm Zero gaf ze alle aanwezigen toestemming om 75 objecten te gebruiken (inclusief een geladen pistool) om haar lichaam pijn en plezier te verschaffen terwijl ze zes uur lang bewegingloos bleef zitten.(5)
(4) William Blake, A Vision of the Last Judgement 1810
(5) Performance Magazine, no.53, p.17,1988
Ook Burden droeg op een aantal gelegenheden de verantwoordelijkheid voor zijn welzijn over aan zijn publiek. In Prelude to 220, or 110 (6) uit 1971, was hij met koperen banden vastgebonden aan een galerie-vloer waaromheen emmers gevuld met water en elektrische draden stonden, die als ze omgestoten zouden worden hem zouden elektrokuteren. In Shoot (7) uit 1971 liet hij zich door een vriend in de linkerarm schieten. Hij verwachtte slechts een schampschot, maar raakte daarentegen ernstig gewond. Er is over dit soort performances wel gezegd dat ze vooral een existentiële houding belichaamden.
(6) Ayres/Schimmel.Oiris Burden, A Twenty Year Survey, 1988
(7) Chris Burden, ibidem
Als ware mystici gebruikten kunstenaars elementen van ascese - reiniging, zelfontkenning en disciplinaire oefeningen - om het zelfbewustzijn in hun acties te overstijgen, of om initiatie-riten over te brengen van het metafysische gebied van het profane naar het heilige, van het onopgemerkte naar het gevreesde. In een bekend voorbeeld van zo’n rite, boezemde Carlos Castanada's gids en mentor, de sjamaan Don Juan, zijn mede-Yaqui angst in vanwege zijn buitengewone krachten. (8) Model voor dit sub-genre van live kunst stond de historische precedent van de geselculten, met hun nadruk op mystieke verlossing. Zo bestond er bijvoorbeeld tijdens de Middeleeuwen in Rusland een religieuze sekte, de Staar-Hemden genaamd, met een manie voor zelfkastijding.(9) De leden ontmoetten elkaar meestal blootsvoets en ontbloot tot het middel op een vloer bestrooid met vuur- steenscherven, waarop ze zich heten gaan in wilde dansen, bekentenissen, en het zichzelf geselen tot hun ruggen openlagen. Paasnacht was voor hen van grote betekenis. Ze kwamen dan samen om de moeder van God te aanbidden en om een jonge maagd uit te kiezen wier borsten werden afgehakt. Op het beslissende moment kreeg het meisje een mystieke afbeelding van de Heilige Geest in handen gedrukt om haar scheiding van de oude wereld en de overgang naar een nieuwe hogere geest weer te geven. Alle meisjes die dusdanig verminkt waren, werden heilig geacht en dus gevreesd. Net als de dansende derwisjen van de Suf kon de gemeenschap geen controle over hen uitoefenen omdat ze heilig, onaanraakbaar en gevaarlijk waren. Dit aspect van performance werd in een recensie van Edge 88 opgepikt: De middelen (van performance) kunnen... van een kwellende zelfbeschadiging zijn.(10)
(8) Carlos Castaneda.TV latchings of Don Juan (a Yatjui Way of Knowledge), 1976
(9) William M Cooper, History of the Rod, 1988
(10) Deanna Petherbridge in: Financial limes, 1988
Omdat ze bereid is zeer ver te gaan in het overschrijden van de voorgeschreven grenzen van betamelijkheid wordt de Amerikaanse kunstenares Karen Finley zowel bewonderd als verafschuwd, en zelfs belasterd. Haar werk wil aanstoot geven, niet als doel op zichzelf, maar op een geëngageerde en activerende wijze. Het is een indrukwekkende oefening in verlichting door buitensporigheid; ze bereikt een wederzijdse purificatie door de schendende elementen, die haar onderwerp vormen, te identificeren en te karakteriseren. Het territorium dat Finley onderzoekt is emotie! (verkrachting, incest, AIDS), en haar aanval op macht is schokkend. Ze houdt de maatschappij een theatrale spiegel voor. en tegelijkertijd is haar werk ook het Paard van Troje dat in het bewustzijn van de rnachtsdragers binnendringt. Net als de magische wet pars pro toto die zegt dat je het hele schepsel in je macht krijgt door een deel ervan te pakken, lijkt Finley mannelijke agressie monddood te maken door zich die voor haar 'schendende' performances toe te eigenen. In bepaald opzicht zijn haar performances genezende bezweringen; een terugkeer naar zuiverheid via gevaar en geweld.
Deze opvatting van 'transgressie’ is doorgedrongen tot het vocabulaire van live art. De vormende aard en het ontbreken van een gevestigde syntaxus in live art het een aantal kunstenaars naar voren komen, die betrokken waren in transgressionele activiteiten ter wille van de dagvaarding van het taboe - Transgressie onkent hel tahoe niet, maar overstijgt het en voltooit het.(11)
(11) Georges Bataille. Erotism, Death and Sensuality, 1957
Het gebruik van de sjamanistische identiteit in performance kan in verband staan met het zoeken naar symbolen en metaforen die onze alledaagse ervaringen met de moderne wereld verbinden. Guillermo Gomez-Pena treedt op als gids en vertolker tussen de Mexicaanse en Amerikaanse culturen. Met als uitgangspunt de rol van de hrujo, de Latijnsamerikaanse medicijn man, richt Gomez-Pena zich vanuit zijn positie als 'grens kunstenaar' tot de mythe van de Amerikaanse 'melting pot'. In een poging om als gids op te treden tussen culturen verzet hij zich tegen het gangbare liberale idee van de multi-cultuur; aan de ene kant doet hij de westerse opvatting van de exotische ander te niet en aan de andere kant schept hij een mentale ruimte voor praktische coëxistentie. Hij erkent dat identiteit zowel relatief als dynamisch is en dat deze constructen vaak aan individuen en groepen worden opgelegd door externe krachten met bijna volledig marginaliserende consequenties.
De vragen in het werk van de Belgische kunstenares Ria Paquée gaan over de grenzen tussen kunst en leven. Maar in plaats van het paradigma van de sjamaan of een ander buitengewoon gemeenschapslid te nemen, infiltreert Paquée in gewone real-life situaties, verkleed als echte deelnemer, zoals in een bejaarden-uitstapje of een hondenshow, of ze begint gesprekken met niets vermoe dende onbekenden. Ze neemt deel aan burgerlijke activiteiten die ze middels video en fotografie documenteert, de visuele neerslag van de kunstwerken. In dit opzicht is Paquées werk verwant aan dat van proto-antropologen als de arabist Richard Burton die zich zelf Mekka binnensmokkelde vermomd als Arabier. Net als bij antropologische onderzoek, dat gebruik maakt van methodes als participerende observatie, is ook hier sprake van het ethische probleem van voyeurisme.
Dit aspect komt op een meer sinistere wijze ook aan de orde in de onderzoekingen van Sophie Calle. Calle kiest zomaar iemand uit en volgt die in het geheim wekenlang; een actie die verwant is aan Vito Acconci'sFollowing Piece uit 1969, waarin hij willekeurige mensen uit het publiek volgde. Toen Calle als dienstmeisje in een hotel werkte, fotografeerde ze de kamers zoals ze ze aantrof, de levens en situaties onderzoekend van de uitverkoren objecten van haar nieuwsgierigheid. De participanten van haar werk zijn zich niet bewust van hun rol. Calle wordt door haar werk afwisselend dominant, bedreigend, alwetend of alomtegenwoordig, door de objecten van haar interesse kwetsbaar te maken.
Net als de antropoloog, zijn kunstenaars die met time based media werken vaak bezig met onderzoek, symbolen en symbolisch denken. Persoonlijke symboliek, zoals Joseph Beuys' autobiografisch gebruik van vilt, is vaak een factor die bijdraagt tot waardering. Maar in de overvoering met codes en signalen treedt eilandvorming op.
In niet-objecüeve kunstwerken zit een element dat zonder empirisch onderzoek mystificerend zal werken. Dit houdt het risico in van marginalisatie van het publiek en introduceert een sociale bezorgdheid die niet strookt met een directe betrokkenheid bij het kunstwerk.
Alles wat spontaan, organisch en instinctief is zal door kunst en mythe worden geneutraliseerd... kunst komt voort uit een onbevredigd verlangen. Ze is compensatie en lapmiddel, omdat onze verhouding met de natuur en het leven zo gestoord is en geen authenticiteit toestaat. (12)
(12) John Zerzan, The Case Against Art' in: Apocalypse Culture, 1987
Er is daarom iets voor te zeggen om de conceptuele structuur van kunstwerken zo helder mogelijk te houden, om te voorkomen dat ze bezwijken en om weerklank te kunnen vinden bij anderen dan alleen collega-kunste- naars en theoretisch ingewijden - dit geldt vooral in het tijdperk van de verbijsterende beeldenvloed die de elektronische reproduktie toegankelijk maakt. In Against Interpretation (13) illustreert Susan Sontag het dilemma en pleit ze voor een terugkeer naar een oorspronkelijke waardering van kunst: Men vroeg niet wat kunst zei (in vroeger tijden) omdat men wist... wat ze deed. We zijn verplicht om elk middel overboord te gooien ter verdediging en rechtvaardiging van kunst die bijzonder stompzinnig, onjuist of ongevoelig wordt ten aanzien van hedendaagse behoeftes en praktijken.
(13) printed in: Studio International July/August 1976
Maar door de herinvestering van kunst in de magische functie van mentale transformatie vindt er een verandering plaats, die vereist dat kunst meer is dan alleen een document van ideeën of een verwijzing naar zichzelf; dat ze streeft naar een transformationele kracht en bijgevolg de artistieke praktijk weer weet aan te passen aan de fundamentele, sociale functie die ze had verloren.
vertaling Jorinde Sijdel