De artiest en zijn media

Nu aan het eind van de 21ste eeuw het duel tussen kunst en techniek zijn betekenis verloren heeft, kunnen we rustig inventariseren waar de wereldbevolking zich generaties lang druk over heeft gemaakt. Terugblikkend op de technische media die buiten het Zelf geïnstalleerd waren, zien we de artiest tot voor kort nog tobben met zijn relatie tot de objecten. Hierbij putte hij uit het overgeleverde reservoir aan mythen, om de vage contouren van zijn probleem een heldere vorm te geven. Met het wegvallen van de scheiding tussen subject en object in de laatste decennia, hebben wij het voorrecht gekregen het mythische verleden te kunnen bereizen en onze voorouders de beelden te geven waar zij aan verder werken.

Als we de conventionele periodisering aanhouden, zijn de impressionistische media eind 20ste eeuw te karakteriseren als een stelsel van ‘apparaten’ met een geheim. Ze ontleenden hun geloofwaardigheid aan het feit, dat de mediagebruikers niet zelf waren ingeschakeld, maar dat in hun sensorium een Ander keek, luisterde of praatte. Het was in die dagen de actuele vormvan het 19de eeuwse Je est un autre. Dit elektronisch gestuurde bevreemdingseffect dicteerde wat zich vanuit het eigen innerlijk van de artiest in zijn kunstwerk zou uitkristalliseren. Het onbehagen in de media kwam voort uit dit storende gevoel dat altijd iets vreemds de motor van de eigen authenticiteit vormde. De media beschikten over een onuitputtelijk reservoir aan wereldinformatie. Deze verhinderde de kennismaking met de bronnen van het imaginaire: het beeldenrijk van het persoonlijke onderbewuste verviel als vanzelf in een entropische staat van itemflarden. In deze eeuwige dag van de actualiteit ontbrak het de kunst aan een eigen opgave. Bij gebrek aan beschutting zag de artiest zich genoodzaakt tot een maximale etalering op de mediamarkt, om door middel van overbelichting de schaduw van een geheim te kunnen blijven oproepen.

Rond 2000 werden twee strategieën ontwikkeld die uit zouden lopen op het expressionistische stadium van de media. Aan de ene kant zien we de vlucht in de materie. Binnen het kader van de toen zo populaire anti-mediale massabeweging, die aan het overlopen was naar de realiteit, stileerde de bewogen artiest de omgang met zijn materiaal tot een soliditeitscultus. Hij ging ‘terug naar het wezenlijke, het eeuwig aanwezige'. De substantie die in deze cultuur werd aanbeden, profileerde de kunstenaar als een reactie op het virtuele, al te virtuele van het wereldbewustzijn. De artistieke school van de Stoffelijke Orde verstond haar maatschappelijke verantwoordelijkheid als het hooghouden van de herinnering aan de natuur. Het ecologisch realisme plantte haar monumenten tussen de machtige ruïnes van de moderniteit, in een verwoede poging een gooi te doen naar de toekomstige eeuwigheid. Ze verkocht haar kunst als de ultieme kans om de mens te redden van de media, maar ging zo een corrupte samenzwering met de Wereldregering aan tegen de planetaire bevolking. Zo riep ze over zichzelf een zelfde lot af, als de volkse kunsten en het sociaal-realisme in de totalitaire 20ste eeuw hadden ondergaan. Toen de anti-medialen het veld moesten ruimen, verdwenen ook deze sculpturen in de containers van de kunstgeschiedenis.

Aan de andere kant waren begin 21ste eeuw de soevereine media uit op de totale dematerialisering van de wereld. De multimediamatici laafden zich in hun transnational network aan de roeservaring, die werd opgeroepen door varia media kort te sluiten. Deze school slaagde er als eerste in de directe schakeling tussen media en sensorium te leggen. Onder invloed van drugs, Nietzsche, Burroughs en Pynchon maakten ze zich op voor de zielevaart. Het storende gevoel door een Ander bezocht te zijn, die verder geen boodschap aan je heeft en zijn wereld aan je opdringt, werd door hun denkers geïnterpreteerd als ruis. De menselijke subjectiviteit bleek een mediaal afvalprodukt zonder verdere charme of gevaar. De soevereine artiesten waren sterren in het creëren van kunstmatige continenten. In heel hun tegennatuurlijke wereldverzet aanvaardden ze een reis door het innerlijk, dat aan de neurale netwerken en de biosoft was gehangen. Op de hielen gezeten door de commercie van de psycho-consumenten, sloten ze zich af in een mediale contemplatie die het experimenteren buiten de laboratoria allengs als onbereikbaar streven begon te ervaren. In hun besloten wereldjedreigden ze erin te zullen blijven en ze antwoordden hierop met een vlucht vooruit in de research. Aanvankelijk zagen ze het menselijk brein, waar ze intrek in hadden genomen, als een model waaraan de open architectuur van hun hard- en software zich kon spiegelen. Met hun neurale netwerken en biochips groeven ze zich een weg door de denktank van Homo Sapiens. Totdat ze een verbijsterende ontdekking deden. Onverschrokken doorwerkend legden ze de menselijke geest bloot als een tijdloze mediamatrix, die onmiddelijk te bereizen was. Maar deze maakten onschuldig kinderspel van al hun vorige trucjes in de virtuele werkelijkheid, de cyberspace waarvan William Gibson al rond 1985 de Jules Verne was geweest.

Als de kunst het eigen tijdperk niet wil voorstellen, grijpt ze terug op de klassieken. In de mythen zouden eeuwige waarheden verborgen liggen, die met de meest moderne middelen op te graven zijn. Ook in onze tijd zien we dat dit een schier onuitput- telijke bron van motieven en gestalten bÜjft opleveren. De anti- actuelen beroepen zich al eeuwen met succes op de actualiteit van de mythen. Het ligt volgens hen in de aard van het beestje, dat de Mens op de meest ongelegen momenten Oedipus of Euridyce nadoet. Deze Ewige Wiederkehr des Gleichen wordt door hen genuanceerd gepresenteerd: we moeten hierbij niet redeneren in een cirkel, maar in een spiraal (Jünger) of in een gyre (Yeats). Door het onbekommerde gebruik van de mythen kan de artiest ons bedenkelijke momenten bezorgen, waarin we even stil bÜjven staan bij het heden. Zelfs de aanhangers van de vooruitgang mogen graag een mythe gebruiken, om te waarschuwen dat we er niet in moeten terugvallen. Het zijn ook zulke sterke verhalen dat ze wel tegen een stootje kunnen en overal inzetbaar zijn. Het mediatijdperk was bij uitstek geschikt om de mythen weer eens uit de oude doos te halen en te democratiseren. Na het erfdeel te zijn geweest van de dichters en schilders in de 19de eeuw, verloren ze in de 20ste eeuw hun stoffige historische connotatie als overgeleverd verhaal. Ze werden in de vertelstructuur van televisie- en computerprogramma ingevoerd als pattern recognition in plaats van de data classification uit het Gutenbergse universum van de lineaire redenering (McLuhan). In de 21ste eeuw zijn de oorspronkelijke verhalen die ooit het cement waren van lokale samenlevingen, wereldwijde kassuccessen gebleven. Zo verschaffen ze nog steeds werkgelegenheid aan de artiest die niet geïnteresseerd is in de problematiek van de immaterialiteit. Juist het fysieke aspect van de mythen, die zo open omgaan met geweld, het heilige en het beest, vormt een weldadige terugkeer van een lichamelijkheid waar we afscheid van hadden genomen.

De avonturiers die op verkenning waren uitgegaan in het brein van mens en computer, hadden geen belangstelling voor deze vorm van mythisch entertainment. Toen ze binnentrokken in de tijdloze mediamatrix van de geest, verwierven ze een directe toegang tot de complexe voorstellingen van het imaginaire. Daar hadden ze geen archeologische opgravingen voor nodig en evenmin profetische gaven. Ze bleken geen genieën of uitverkorenen te hoeven zijn, om face to face te komen staan met de juiste apparatuur. Maar dat was schokkend genoeg. Nadat ze de cognitieve functies van de hersenen bekeken hadden, drongen ze door tot de geologische lagen onder het sensorium. In deze oudere gronden troffen ze de rasters aan waaruit priesters, mystici, dichters en stichters van wereldrijken en godsdiensten hun openbaringen door krijgen. Het merkwaardige was dat deze heroïsche verlichters wel keer op keer ontvangen uit dit tijdloze arsenaal, maar er nooit in storten. De enigen die aan de zieners hun visioenen konden schenken, waren degenen die toegang hadden tot deze aardlagen. Tot hun verbazing moesten de hersenruimtevaarders, die de cyberspace voorbij waren, constateren dat het aan hen was om deze mentale beelden te creëren. Op deze uitnodiging gingen ze in. Na anderhalve eeuw had hun wetenschap eindelijk een missie gekregen. Hun bèta-achtergrond gaf hen scherp omlijnde en harde boodschappen in. Zij werden de artiesten van ons heden. Maar dat was ook het einde van de mythe als eeuwige waarheid en van de dialectiek van kunst en techniek.

De opgave van de kunst is sedertdien, het materiaal te leveren waarmee het verleden wordt bevoorraad. Voortaan, eind 2000, is ook het artistieke gewijd aan de maakbaarheid van de wereld. De artiest produceert beelden die eeuwig zullen terugkeren, tot in zijn eigen tijd toe. Alhoewel er enkele universele voorstellingen zijn die het altijd en overal doen, zijn er talloze lokale en regionale ateliers die voor de eigen markt oerimagos leveren, waaruit de voormoeders en -vaders na de Götterdammerung dan weer de mythen filteren.