GRASSMUCK: Media veranderen de kunst. De literatuur is onder invloed van de drukpers veranderd. Film heeft de beeldende kunst veranderd en geheel nieuwe vormen van beeldende kunst doen ontstaan. In de computer- graphics lijken de elektronische media in de eerste plaats nog over zichzelf te gaan. Welke mogelijkheden voegen zij toe aan het arsenaal van uitdrukkingsmiddelen dat de kunstenaar ter beschikking staat om commentaar te leveren op de wereld?
ASADA: Ik moet zeggen dat op dit moment de echte interface, de echte interactie tussen kunst en technologie nog moet komen. Over het algemeen ziet men ofwel dat de technologie door de kunst wordt uitgebuit, ofwel dat de technologie de kunstenaars uitbuit om haar eigen mogelijkheden te laten zien, maar een echte interactie is er niet. Tot nu toe is er voor zover ik het heb kunnen beoordelen slechts sprake van een oppervlakkige verhouding.
Welke nieuwe mogelijkheden bieden de nieuwe technieken de kunstenaars in principe?
Wel, op theoretische basis wordt geprobeerd het weergavesys- teem te bekritiseren, het principe dat dingen vanuit het standpunt van het subjectieve oog worden weergegeven. Dit systeem van weergave, op basis van de tweedeling subject - object en onder hegemonie van het waarnemende oog van het subject, stoelt hoofdzakelijk op de optische technologie. Als u nu bijvoorbeeld eens aan Nederland in de 17de eeuw denkt, dan zien we dat er schilders als Vermeer werkten, en dat tegelijkertijd Van Leeuwenhoek en Christiaan Huyghens bezig waren de basis te leggen voor de optica. Zelfs Spinoza bouwde een camera met gebruik van lenzen. Zij die met kunst te maken hadden stonden in nauw contact met de optica en het lenzenslijpen. Ik geloof dat de schilderijen van Vermeer, die ons nu zo poëtisch en kunstzinnig lijken, door dit samenspel van kunst, technologie en filosofie zijn ontstaan. Ik verwacht dat de huidige technologie een soortgelijke interactie teweeg zal brengen. Het is weliswaar nog niet zover, maar mogelijk komt er een grote verandering. Wat de optica en de perspectivische ruimte betreffen heeft de camera in de 19de eeuw het paradigma van de camera obscura uit de 17de eeuw gereproduceerd en versterkt. Natuurlijk is er een groot verschil, namelijk het probleem van de reproduceerbaarheid. Maar toch behoren beide camera’s tot hetzelfde paradigma qua weergavesysteem, er wordt immers iets weergegeven vanuit het eigen subjectieve perspectief.
En vervolgens kreeg je bijvoorbeeld de computergraphics. Computergraphics geven niet iets weer dat voorafgaat aan het systeem. Ik moet zeggen dat de zeg maar 'gewone’ computer- graphics niets anders doen dan hetzelfde verhaal reproduceren. Er zijn dan een paar kant en klare beelden die men op de een of andere manier op het beeldscherm van de computer moet weergeven. Maar in principe is er hier geen werkelijk model dat door een optisch, chemisch proces gereproduceerd kan worden. Er is alleen een stroom informatie, digitale gegevens die opgeslagen zijn in een databank. En daarnaast een in een digitale taal geschreven programma, dat is alles. En de beelden zijn natuurlijk simulacra, maar simulacra zonder oorsprong, zonder een objectief model. Dit houdt in dat het subject op zijn beurt zijn bevoorrechte positie heeft verloren. Het hele systeem van de dichotomie en van de perspectivische eenheid is nu betekenis aan het verhezen. Daarom ligt hier de mogelijkheid van een grote verandering, maar daarover wordt voor zover ik zie nog niet echt nagedacht in de kunst en in de filosofie van de kunst. Dat is mijns inziens het grote probleem.
Hd is mij opgevallen dat de fractalisering in de elektronische kunst steeds vanzelfsprekender wordt. Als er eens een mens en geen machine-achtig wezen wordt af geheeld, dan is ha zo'n beetje vaste prik dat zijn gezicht in kleine stukjes wordt opgedeeld en tot een nieuw geheel gevormd. Hetzelfde gebeurt mA zijn stem of zijn lichaam, dat bijvoorbeeld een muziekinstrument wordt. En dat speelt zich niA alleen in ha postmoderne denken af maar ook in installaties die zelfs voor kinderen begrijpelijk zijn. In teksten van kunstenaars ziA men er maar zelden iets over. Is er hier sprake van een arbeidsdeling: de Franse filosofen als denkers en de computerkunstenaars als pragmatici van de multimedia-maatschappij?
Ja dat klopt, zonder de werkelijke diepgang van de verandering te bevatten. Dat is het probleem. Er is nu een werkelijke interface, een werkelijke interactie nodig. Maar wat die versnippering aangaat, daarin kan men naar mijn mening drie stadia onderscheiden. In de 17de eeuw keek men alleen naar zijn eigen spiegelbeeld. Dat is dus een tweevoudige relatie. Als men zijn rechterhand omhooghoudt, houdt het spiegelbeeld zijn linkerhand omhoog. Precies het tegenovergestelde dus. Vergelijkbaar met de zuid- en de noordpool. En in deze tweevoudige interactie vormt zich het subject. Dat is het beroemde verhaal met het spiegelbeeld enzovoorts. Het was de locus van de dialectiek tussen het Be en het Zelf. Het was een dialoog met de eigen polaire structuur.
Maar toen brak het tijdperk van de fotografie aan. Als men naar een foto kijkt is er geen werkelijke dualiteit in deze zin. Het eigen oppervlak is verstard, het is een gevriesdroogd beeld van het oppervlak. Het is nog niet versnipperd, maar op de een of andere manier is het oppervlak verstijfd en koud. Bovendien kan het beeld eindeloos gereproduceerd worden. De eigen identiteit is buiten werking gesteld en gereproduceerd in een oneindige reeks. Er is vrijwel geen ruimte voor een dialectiek tussen een zelf en zijn beeld. In het tijdperk van de spiegel behoorde bijvoorbeeld een zelfportret van Rembrandt tot de mogelijkheden, het resultaat van een lang accumulatief proces van de dialectiek tussen een mens en zichzelf, waarbij de eigen identiteit wordt gevormd. Maar in het tijdperk van de fotografie hebben we alleen Warhol-achtige series van foto’s van onszelf op een bepaald moment, die een eindeloze herhaling laten zien zonder die dialectische 'verheviging’.
Toen kwam het elektronische tijdperk. Daarin werden de verstarde zelfbeelden ook nog, als ze al niet gedeconstrueerd werden, verstrooid en opgelost tot een soort fractale beelden, die in een elektronisch netwerk zweven. Dat is de werkelijk fundamentele verandering die nu aan het plaatsvinden is. En zoals u net al suggereerde, heb ik de indruk dat kunstenaars zich niet echt bewust zijn van deze verandering van het paradigma. Ze blijven op de een of andere manier het spiegel-paradigma herhalen, of in andere gevallen Warhol-achtige simulaties. Dat is in mijn ogen de status quo.
We hebben, in deze eeuw tenminste, altijd in een door de media beheerste omgeving geleefd. Maar tot nog toe moesten we naar de kiosk om een krant te kopen, of we moesten opstaan en de televisie aanzetten. Maar mA de nieuwe apparaten, mA intelligente systemen, mA TRON bijvoorbeeld, worden we meestal zonder hA te beseffen er volkomen door omgeven, omsingeld. De media rukken op naar ons lichaam. ZiA u dat als een wezenlijke verandering ofishA gewoon meer van hetzelfde? Is dit soms de individualisering van de media ?
Ik geloof inderdaad dat we hier te maken hebben met een fundamentele verandering. In extremo kan men zich voorstellen dat mediaterminals in het lichaam zelf worden opgenomen, bijvoorbeeld in het netvlies, of zelfs in de hersenen. Er is een kunstenaar, Harada, die voor zichzelf een zogenaamd 'mediakos- tuum’ heeft gemaakt. Hij heeft dat een jaar of vijf, zes geleden gemaakt, het is dan ook vrij primitief. Het bestaat uit een soort helm waarop een camera is aangebracht. Men ziet de werkelijkheid alleen via camera en beeldscherm, waarbij het ook mogelijk is computerspelletjes en -graphics rechtstreeks op dit beeld-scherm direct voor de ogen aan te sluiten. Als men dit nog verder doorvoert zal men deze beelden ook in het lichaam kunnen opnemen, rechtstreeks op het netvlies projecteren. In dat geval zouden de media, paradoxalerwijze, tot immedia worden, onmiddellijk dus. Het is dan niet meer iets dat de objectieve werkelijkheid en de eigen fantasie overbrengt. Het is de plek waar gesimuleerde beelden, of beelden afkomstig van de camera of van de eigen verbeelding direct gemonteerd worden. Men zou het een kortsluiting van de werkelijkheid en de verbeelding kunnen noemen. Er zijn dus wel degelijk fundamentele veranderingen gaande.
Natuurlijk brengt dat ook een sociaal gevaar met zich mee, omdat de massamedia nu zo belangrijk zijn. En toch kan men zich nu nog van de media isoleren door de afstand van zo'n drie meter die men van het beeldscherm af zit. Maar die afstand wordt kleiner gemaakt.
Ik geloof dat men de avantgarde op het gebied van de incorporatie van de media niet in de kunst moet zoeken, maar in het militaire en medische onderzoek. Op militair gebied speelt bijvoorbeeld het probleem hoe de cockpit van een gevechtsvliegtuig eruit moet zien. Het is erg onhandig als men tegelijkertijd naar buiten moet kijken en de instrumenten binnen in de gaten moet houden. Daarom ontwerpt men headup-displays, met holografische weergave van snelheidsmeters en dergelijke, waar doorheen men dan naar buiten kijkt. In het uiterste geval zou men die beelden ook op het helmvizier kunnen projecteren. Ik heb de indruk dat de voortrekkersrol in de wereld rond 1845 door de politiek en de kunst is overgenomen van de krijgskunde. Nu is de werkelijke voorhoede echter weer militair, of ze is te vinden in de medische wetenschap waar men nu zelfs experimenteert met het projecteren van beelden op het lichaamsoppervlak van blinden. Vooral op deze gebieden ziet men de afstand tussen mediaterminals en het lichaam in een razende tempo kleiner worden. Deze afstand is nog niet helemaal verdwenen, maar er is al wel een toestand bereikt die Üjkt op directheid. Dit is haast paradoxaal, want media brengen in principe iets over van het ene punt naar het andere. Het paradigma van de communicatie tussen twee van elkaar verwijderde subjecten lijkt mij te zijn vervangen door een soort co-mutatie. Dit laatste is een begrip dat is ingevoerd door een Franse theoreticus waarvan ik de naam ben vergeten. Het houdt in dat twee dingen tegelijkertijd veranderen. Het gaat dus niet meer om een zender, een boodschap en een ontvanger, maar de zender en de ontvanger zijn nu gelijktijdig en direct met elkaar verbonden. Dat is een zeer interessante en tegelijkertijd zeer verontrustende situatie, waarin ik de werkelijke mogelijkheid tot een grote verandering zie. Niet alleen kwantitatief maar kwalitatief.
Ik wil nog even terugkomen op dat militaire aspect. Er is vaak op gewezen dat de elektronika die we voor onze ontspanning in de winkel kopen voortkomt uit ontuikkelingen op militair gebied, uit technologie die ontworpen is vanuit militaire behoeften en eisen. Ik heb me altijd af ge- vraagd of er in de huis-tuin-en-keuken massamedia nog sporen van militaire logica teruggevonden kunnen worden.
Dat is een heel lastige vraag. Maar neem nou de wens om alles tegelijkertijd te kunnen zien, dat wil zeggen de behoefte aan een alomtegenwoordig oog, waaraan niets ontgaat, waaraan niemand kan ontkomen. Dat kun je terugvoeren op een militaire oorsprong. Ik ben daar niet helemaal zeker van. maar het gaat tegenwoordig in oorlog niet werkelijk om strijdkracht. Het is in eerste instantie een oorlog van de informatieverzamelings-tech - nologie. Men hoeft maar aan spionagesatellieten te denken. Het is dus in veel opzichten geen oorlog van bommen, maar een oorlog van beelden. Hoe komt men iets te weten, hoe krijgt men een beeld van het territorium van de tegenpartij? Tegelijkertijd speelt ook de vraag hoe men de eigen mensen kan beïnvloeden door beeldmanipulatie. Dit paradigma komt, zo niet geheel dan toch voor het belangrijkste deel. uit militair onderzoek voort. Zeker weten doe ik het niet, maar ik heb wel de indruk dat het zo is.
Ah kunstenaars deze technologie vanuit esthetisch oogpunt gebruiken, omdat die nu eenmaal voorhanden is, bevestigen ze dan niet zonder erbij na te denken iets dat voor verwerpelijke doeleinden is gemaakt?
Dat hangt ervan af. Ik ben toevallig bevriend met een Duitse kunstenaar. Ingo Günther, die satelliet-technologie, met name van spionagesatellieten, voor zijn eigen doelen gebruikt. Ik vind dat heel interessant. Zo presenteerde hij bijvoorbeeld in 1987 op de Documenta 8 in Kassel C3I, Command, Communication, Control and Intelligence, met gebruik van satellietbeelden. Dat was echt een indrukwekkend werk. In een donkere kamer stond een marmeren tafel, waarop vanaf het plafond beelden werden geprojecteerd. De beelden waren satellietopnamen van strategisch belangrijke streken, zoals Nicaragua en Afghanistan. Dat was drie jaar geleden. De beelden trilden op het marmeropper- vlak, dat zelf ook geografisch aandeed. Als men de beelden bekeek dan voelde men zich als het ware een generaal op de commandopost van Star Wars. Men zou met één handbeweging landen weg kunnen vagen. Er sprak een zeer ironisch bewustzijn uit van de huidige condition humaine, waarin men deelneemt aan dit soort militaire oberservatie- en controlenetwerken.
En dit C31 - miÜtair jargon - ontmaskert en doorbreekt hij weer als C\ dat wil zeggen, Command, Communication, Control and Corruption. Voor de kunstenaar is het corruptie. Hij beseft dat de kunstenaar die met zulke systemen werkt blootstaat aan corruptie. omdat er altijd die wens is alles te zien. alles te beheersen, hetgeen nog wel eens zijn oorsprong zou kunnen hebben in het militaire denken. In dat werk bespeur ik tenminste een kritisch bewustzijn ten aanzien van de situatie die u zojuist schetste. In 90% van de gevallen zijn kunstenaars zich dat echter niet bewust. Misschien spelen ze wel met zeer gevaarlijk speelgoed, zonder te beseffen welke gevolgen dat kan hebben. Maar toch blijft het mogelijk deze technologie met een kritisch bewustzijn uit te buiten. Günthers werk is esthetisch gezien zeer aantrekkelijk, terwijl hij zich ervan bewust is dat het een gevaarlijke aantrekkingskracht is. In dit verband - en het is maar een voorbeeld - zie ik wel een mogelijkheid voor een nieuw soort kunstwerken, dat sociaal, politiek en militair gezien echt serieus is, en tegelijkertijd erg esthetisch.
Oswald Wiener heeft degenen die de media bedienen betiteld als de belangrijkste vertegenwoordigers van het nieuwe nihilisme. Daarmee bedoelt hij noch het Duitse melancholische nihilisme van de 19de eeuw noch het ‘substantiële' nihilisme van het traditionele Japanse denken, zoalsDaisetzu Suzuki het uitdrukt in het voorwoord van Nishida 's Intelligibility and Nothingness: ‘Het Westen gaat verstandelijk gezien van een dualistische wereld uit, terwijl het Oosten met heide henen vast op de bodem van de leegte staat, hetgeen een wereld van concreet existentialisme is, en geen logisch kader van de abstractie.'Ik vind dat een beetje tweeslachtig, want toen Nishida het over het niets had was dat een zeer radicale bevestiging van de bodemloosheid, of, zou je kunnen zeggen, van de 'gelatenheid' van de mensen. Maar tegelijkertijd kon er ook gemakkelijk met dit niets worden gedweept. Het was een paradijsje waarin men eindeloos kon spelen zonder menselijke of historische betekenis. Wat in de geschiedenis van het Japanse denken steeds een centraal probleem is geweest, is de dubbelheid van - ik zou bijna zeggen het ‘reële niets’, maar dat is een paradox - van de blik in de afgrond enerzijds en het verafgoden van lege beeldvlakken die alles kunnen bevatten en waarmee men eindeloos kan spelen anderzijds. En ik moet zeggen dat op de huidige media en mediakunst dat laatste van toepassing is.
Dat doet me denken aan wat Alexander Kojève in zijn lezing zei over de manier waarop hij in de jaren dertig Hegel interpreteerde. Hij was een heel interessante man. Hij hield deze lezing over Hegeliaanse filosofie in Parijs. Hij beïnvloedde niet alleen Raymond Aron, Sartre en Merleau-Ponty, maar ook Lacan, Bataille, Klossowski, zo’n beetje de volledige latere Franse theorie van na de oorlog. Hij was een soort bron die natuurlijk uit Duitsland kwam. Uit Rusland geëmigreerd kwam hij via Duitsland naar Parijs. In die lezing stelde hij dat de geschiedenis een geschiedenis van strijd was. Als de strijd ophield eindigde ook de geschiedenis en zou de mens in de posthistorische toestand terechtkomen. Hij geloofde dat na de Tweede Wereldoorlog de strijd ten einde was. Volgens hem had de lange serie veldslagen die met de Napoleontische oorlog was begonnen en met de Tweede Wereldoorlog was geëindigd op één of andere manier bereikt dat de democratie in het westen algemeen werd. Hij heeft daarna de filosofie eraan gegeven en is een soort bureau- craat geworden die zich met economische regulering bezighield. Na de filosofie stelde nu alleen dit soort regulering en sturing nog problemen aan de orde. Hij reisde veel. Eerst zag hij de Verenigde Staten als eerste kandidaat voor de posthistorische toestand van de mens en dat was - in zijn woorden - de Amerikaanse animali- teit. De mens kon daar, eenmaal bevrijd van de historische strijd met ideologieën en macht, weer een dier worden dat in de zon ligt, naar het strand gaat, op de radio naar bizarre, domme muziek luistert, Coca Cola drinkt en sandwiches verorbert. Tenminste, dat was zijn eerste versie van de posthistorische toestand.
Toen hij in 1959 naar Japan kwam vond hij daarin een tweede kandidaat voor het posthistorische model van het menselijk leven, dat hij het Japanse snobisme noemde, snobism japonais. Dat is geen echt snobisme, maar een soort snobberigheid. Een snob is iemand die bijvoorbeeld naar de opera gaat niet omdat hij ervan houdt of er iets van begrijpt maar alleen om de schijn, om de indruk te wekken dat hij iemand is die opera op zijn waarde weet te schatten. Dat wil zeggen, iets doen zonder rekening te houden met de historische, menselijke inhoud daarvan. Het is een repeteren van de vorm alleen, die opis. Dat bedoelt Kojève met snobisme. Hij trof dit snobisme volgens hem in Japan aan omdat de strijd daar al in 1600 was opgehouden, met het einde van de feodale oorlog. In het Edo-tijd- perk was de strijd meer dan twee en een halve eeuw opgeschort en men kon de lege vorm van de theeceremonie, van het bloemschikken en zelfs van de zelfmoord eindeloos herhalen. Zelfmoord werd zelfs tot een ritueel dat de zuivere nabootsing, de reine verschijning tot doel had. Het is een zuiver nihilisme, een steeds verfijndere herhaling van een inhoudsloze vorm.
In ieder geval is het posthistorisme volgens Kojève intens saai. Onze enige bezigheden zijn zeer simpele basale economische maatregelen treffen en een snobistisch spel van lege tekens spelen. Kojève is van mening dat het Japanse snobisme te verkiezen is boven het Amerikaanse animalisme, maar dat komt omdat hij een westerling is. Hij geloofde in een verjapanisering van de wereld aan het einde van de vijftiger jaren. Hij hield er dus een zeer radicaal gezichtspunt op na. Maar in zekere zin is de wereld niet de wereld die verjapaniseerd wordt. Zo werd bijvoorbeeld Roland Barthes' spel met volkomen betekenisloze tekens mogelijk door het lege centrum, het keizerlijk paleis in Tokio. Dat is een herhaling van het snobisme a la Kojève. Of als men Jean Baudrillards theorie van de simulacra zonder model onder de loep neemt, dan ziet men dat ook die een echo is van Kojèves mythe van Japan als zuiver oord van nihilisme. Dit alles in overweging nemend concludeer ik dat er inderdaad een sterke nihilistische tendens heerst in de media en onder degenen die media en simulacra beheersen.
Ik vraag me af of deze zich herhalende lege vorm ook nu nog overheerst, of dat er daarboven nog een media-niveau is dat een daaraan verwante vorm heeft. Je hebt het lege centrum van de computer en op die leegte worden hele werelden gebouwd. En de computer brengt ook deze repeterende beweging, variaties in muziek of computergraphics voort. Is er nog een link tussen deze medialaag en de laag van het traditionele Japanse nihilisme?
Ja, ik geloof van wel, ook al is men zich daarvan niet bewust. Ik geloof dat, hoewel er een grote onderlinge afstand tussen deze lagen lijkt te zitten, de grondstructuur alle lagen doordringt. Ik ben er niet geheel zeker van of de diepe bÜk in het niets een invloed op het functioneren van de media of de mediakunst heeft, maar wat dit bloemschik-nihilisme betreft is er blijkbaar een nauw verband tussen deze traditionele houdingen en tegenwoordige verschijnselen.
Op een tentoonstelling over interactieve kunst, die ik onlangs bezocht, waren veel kinderen aanwezig. Men kon goed zien dat dit nihilism uit de machine geen theoretisch bouwsel is, geen verfijnde manier om culturele vormen te beoefenen, maar iets dat zo tastbaar en evident geworden is dat zelfs kinderen het intuïtief kunnen begrijpen.
Ook hierover heb ik een ambivalent gevoel. Inderdaad zijn 90% van de kunstwerken nogal kinderachtig. Het is net zo min kunst als kinderspeelgoed dat is. De werken zijn bont en aantrekkelijk, dat is alles. Maar als men de basisvoorwaarden in overweging neemt blijft er nog steeds een mogelijkheid voor serieus werk. Ik ben optimistisch en pessimistisch tegelijk wat dat betreft. Maar ik moet zeggen dat er in ieder geval een soort verkinderlijking gepaard gaat met de hoogwaardige technologie.
zichzelf leeg is, en die des te geraffineerder en verfijnder is omdat ze leeg Wij kunnen natuurlijk over moderne en postmoderne technologie spreken. Maar als men bijvoorbeeld twintig jaar geleden foto's wilde maken dan moest men de techniek begrijpen. Vandaag is alles automatisch. Je hoeft maar op een knopje te drukken. Zo’n twintig, dertig jaar geleden waren machines nog geen black boxes. Ze waren grijs en men kon er in kijken, en men moest ze vaak repareren. Vaak moest men de eigen bedoelingen aanpassen aan de beperkingen van de machine. Tegenwoordig worden de machines echter gigantische black boxes, waarvan men bijna volledig afhankelijk is. Men drukt op de knop en daar is het resultaat. Men hoeft het mechanisme niet te kennen, en dat kan men ook helemaal niet. Als bijvoorbeeld een fototoestel kapot is gaat men er mee naar de winkel, maar zelfs de technicus kan het niet repareren. Hij haalt gewoon de elektronika eruit en vervangt die. Dat is het black ibox-verschijnsel.
Met de imperfecte grey Jwx-technologie hebben de mensen, precies zoals Marx al dacht, iets over het proces geleerd. Ze hebben door middel van de techniek de natuur leren kennen. Omdat de techniek nu zo perfect is, is de kans iets te leren verloren gegaan. Men kan op de machines vertrouwen zonder echt te weten hoe ze werken. Misschien weten de technici het nog, maar de mensen die camera's ontwerpen bijvoorbeeld, kennen slechts een bepaalde structuur. Daarbinnen bevindt zich weer een black box. En daarmee houden alleen IC- of LSIC-ingeni- eurs zich bezig. Naar mijn mening pikt science fiction dit soort dingen intuïtief op. Bijvoorbeeld in Orwells 1984, een distopie van 1948, werd de stad door Big Brother gecontroleerd. Big Brother is een paternalistische figuur die van de mensen eist dat ze hun behoeften opgeven, om te werken en in het gareel te lopen. In de science fiction van vandaag is de centrale figuur echter vrijwel altijd moederlijk, de centrale computer heet ‘Moeder’. Deze moeder-computer bestuurt het moeder-schip of de moeder-stad. Er is natuurlijk een etymologisch verband tussen moeder-computer en terminals. Maar toch zie ik een subtiele bijbetekenis. De moeder is anders dan Big Brother, ze beschermt haar kinderen. Zodra de kinderen ook maar een kik geven deelt zij snoepjes uit. Ze kunnen volledig op haar vertrouwen.
Dat komt door de verkinderlijking, een soort elektronische wieg.
Ja, zelfs de elektronische moederschoot van de moeder-computer. Dat is natuurlijk overdreven gesteld vergeleken met de werkelijke situatie, die door bijvoorbeeld science fiction schrijvers wordt opgepikt. Dat is één kant. We hebben het over de camera gehad. Een ander voorbeeld zijn de televisiespelletjes. De computer wordt een soort geduldige moeder. De echte moeder doet het huishouden en kan zich niet 24 uur per dag met haar kinderen bezig houden. Zij moet zo nu en dan weg. Daarom moeten de kinderen leren zelfstandig dingen te doen. Maar tegenwoordig wordt de computer een soort moeder, die zo geduldig is dat ze zich 24 uur per dag met de kinderen kan bezighouden. Een onstuitbare vloed bonte beelden waarmee de kinderen kunnen spelen, dat is het ideaal van de computerspelletjes. Ik zie in deze spelletjes een zeer archaïsch soort afbeeldingen. Het verhaal is ook bijna altijd mythisch. Er moeten gevaren getrotseerd worden om een prinses te redden. Dat is geen roman maar een romance, een mythisch verhaal, haast een odyssee.
Sommigen zien daarin een tegenspraak: hoogwaardige technologie met archaïsche mythologie. Maar ik vind dat die twee samengaan omdat de techniek een soort moeder aan het worden is, die ten opzichte van haar kinderen toegevend en zacht is. Natuurlijk overdrijf ik en het is ook maar een klein symptoom, maar als men zich dat sterker voorstelt kan men daarin dat speelse en aangename van de distopie herkennen waarin men zich zelfs niet bewust is opgesloten te zijn. Dat is het gevaar dat ik voorzie bij deze infantilisering die de techniek teweegbrengt.
In dit opzicht ben ik dus pessimistisch. Het is interessant dat u mythologische structuren te berde brengt. Ik heb de indruk dat op veel gebieden waar mensen uit de literatuur of uit de filosofie nadenken over de situatie van de media, er weer góden, geesten en spoken opduiken. Dat zou een nieuw soort animisme zijn. Zou het zo kunnen zijn dat we zijn uitgegaan van een animisme met een veelvoud aan beangstigen- de godheden en geesten, waarmee we moesten leren omgaan. En dat de mens toen een rationele fase doormaakte waarin hij alle mogelijke verstandelijke interacties met de natuur en de verklaarbare natuurkrachten is aangegaan. En dat tenslotte, niet van buitenaf, maar uit het door de mens bedachte stelsel van techniek en media zelf weer góden en geesten te voorschijn komen. Dus een animatie niet in technische zin, maar als een door de mens gemaakte vorm van animisme?
Die indruk heb ik ook. In William Gibsons Cyberspace duiken er bijvoorbeeld allerlei geesten op. Ja, en het is geen katholieke of protestantse vorm van godheid maar bijvoorbeeld voodoo. Het is heel primitief omdat het hi-tech is. Ja misschien heeft u gelijk. Ik geloof dat er een soort kortsluiting is tussen hi-tech en een vaak zeer primitief animisme. Het systeem is zo alomtegenwoordig, zo ingewikkeld en zo gigantisch dat het bijna onvermijdelijk op een voetstuk wordt geplaatst als een almachtige godheid, zo niet God. Ik geloof niet dat de moderne kritiek haar onderwerp heeft verloren.
Misschien is de bevrijding van de mens als soort niet meer aan de orde, maar men kan deze verheerlijking en remystificatie van het systeem tot zoiets als een galactische moederschoot of een godheid wel kritiseren. En dat is naar mijn mening nu net de taak van de kunstenaar. Echte kunstenaars kunnen niet spelen met deze beelden. Ze kunnen er mee spelen, maar dan kritiseren ze het tegelijkertijd van binnenuit. Het is prima je te laten betoveren door wat er allemaal mogelijk is, maar tegelijkertijd moet je je van jezelf bewust blijven. Dat is een dubbele maatstaf waaraan men moet voldoen en dat is moeilijk, maar zonder die maatstaf verliest een werk haar kunst-status en wordt het speelgoed of een ritueel instrument. Ik zie, kortom, een sterke neiging om via de hi-tech terug te keren tot de mythe. Dat is nu juist de reden dat tegenwoordig werkelijk serieuze, kritische kunst onontbeerlijk is. Dat is ook de reden dat ik zei dat ik tegelijkertijd optimistisch en pessimistisch ben.
Het standpunt van de kritiek is natuurlijk erg moeilijk onder woorden te brengen. Kunst levert altijd commentaar op de situatie van de mens in zijn omgeving, en op de problemen waarmee hij geconfronteerd wordt. Er is bijvoorbeeld als reactie op het probleem van de vervuiling de milieukunst en zelfs ecologische kunst. Met betrekking tot de relatie mens - technische omgeving ligt dat moeilijker, omdat er niet kan worden teruggegrepen op een oorspronkelijke toestand die later verlaten zou zijn. Waar zouden maatstaven voor deze kritiek of ironie van afgeleid kunnen worden?
Zoals ik al zei weet ik niet zeker waar de absolute grondslag van de kritiek ligt. Maar het beeld van een organisch geheel is altijd verdacht. Het beeld van een ecologisch harmonisch systeem is altijd tot op zekere hoogte bedrieglijk. En als men de theorie buiten beschouwing laat kan de kunstenaar wantrouwig tegenover deze zienswijze staan. Misschien is het een intuïtief gevoel dat er iets tegenstrijdig is, dat er een breuk, een splitsing of zoiets is. En vaak hebben ze ongelijk. Ik geloof dat deze intuïtie- ve afkeer van een organisch geheel, en van dit beeld van organische eenheid een uitgangspunt voor de kunstenaar zou kunnen zijn waardoor hij zich misschien kan distantiëren van de mythe van de elektronische moederschoot, ook al kan hij die misschien niet kritiseren. Ik vind ecologie zeer belangrijk, en een beweging als de Grünen is op zichzelf ook belangrijk. De landbouw daarentegen is een vorm van ecologische misvorming en een zeer ernstige ook. In plaats van een bos met een veelvoud aan planten komt er een homogeen veld. Anders gesteld: dit soort wantrouwen ten aanzien van het organische geheel is een gevoel voor geschiedenis. Het organische geheel wordt als iets natuurlijks gezien, iets dat aan alles, aan al het menselijk ingrijpen voorafgaat. Maar dat levend is, omdat de natuur vaak het resultaat is van de technologie die eraan voorafgegaan is, bijvoorbeeld de landbouw. Japanners denken altijd aan de natuur, maar dat is de natuur die zij gemaakt hebben, zoals in de laatste eeuw de rijstvelden, de bossen enzovoort. Als men de organische eenheid wantrouwt en kritiseert moet men het over de geschiedenis hebben. De natuur is historisch bepaald. Ik geloof dat dat een heel belangrijk punt is.
En wat de kunst en de semiotiek betreft is dit onderscheid misschien dat tussen symbool en allegorie, zoals bijvoorbeeld Walter Benjamin het heeft omschreven. Een symbool is een teken, dat symboliseert en gesymboliseerd wordt. Het is een natuurlijk teken dat vivant et vécu is. Dat is mythe en symbolische kosmologie, symbolische totaliteit. Een symbolisch organisme is bijna altijd een soort illusie. Daartegen looft Benjamin op paradoxale wijze de allegorie, omdat dat een dood teken is. En in de allegorie zijn teken en aangeduide willekeurig met elkaar verbonden, volgens afspraak. En conventie is altijd historisch. Om een voorbeeld te noemen: het Oude Testament werd altijd gezien als allegorie van het Nieuwe Testament. De exodus als allegorie van de dode Christus die weer opstaat. Maar dat is een kunstmatige, erop geprojecteerde interpretatie en als zodanig vanuit symbolisch standpunt bezien zeer willekeurig, secundair en parasitair. Maar als gelaagde ruïne van het dode teken kan de allegorie volgens Benjamin iets vertellen over de geschiedenis. De geschiedenis als ruïne. Ik ben van mening dat zo’n historisch bewustzijn nodig is, ook op technologisch gebied. Op dat gebied heeft men de neiging vrijwel uitsluitend over het harmonische geheel te spreken, dat men door de nieuwe technologie kan bereiken, de nieuwe visie. En het is bijna altijd illusoir. Ik kan geen onderscheid maken tussen technologische allegorie en technologisch symbool, maar toch kan dit subtiele verschil er zijn in de houding van een kunstenaar. Maar het is een subtiel verschil en er zijn van tevoren geen verschillen waar te nemen. Maar ik geloof dat dat bepalend is.
In het Westen heeft men nog de laatste resten van de subjectfdosofe te verliezen. Denkers voelen zich bedreigd door computers en in het bijzonder door kunstmatige intelligentie. In Japan is die angst er niet. Zijn Japanners beter voorbereid op wat er gaat komen?
Wel, misschien is men in Japan te goed voorbereid, door de oppervlakkige herhaling van lege tekens bijvoorbeeld, zodat het zich kan aanpassen aan het oppervlak van de nieuwe technologie. Maar als het om de diep ingrijpende verandering gaat waar ik het over had, ben ik niet zo optimistisch. Ze passen zich te gemakkelijk aan om de werkelijke tegenstellingen, de werkelijk subtiele decollage tussen mens en technologie in te zien. Ik ben zeker geen aanhanger van de subjectfilosofie in haar klassieke vorm, of van de kritiek die zich daarop beroept, maar toch zou het bewustzijn van deze kloof, van deze haast onveranderlijke afstand, een uitgangspunt kunnen zijn om iets dat echt serieus is te ontwikkelen. Al ben ik wat Japan aangaat weer zeer weifelachtig. Maar ja, denk ik vaak, er kunnen interessante dingen gemaakt worden. Tenslotte kan ik over dit soort cultuurverschillen zeggen... ik denk dat men in Japan serieus werk maken kan, en in Duitsland of Frankrijk bijvoorbeeld dringt de hoogwaardige technologie met een ongelooflijke snelheid door. Misschien is er niet zo’n groot verschil als men denkt.
Denkt U niet dat met de eenheidswereld die op ons af komt - de globalise - ring van het verkeer, van goederen, mensen en informatie- de culturele verschillen nog het enige zijn dat ons van de homogenisering kan redden? En als dat tot een catastrofe voert - niet per se een wereldoorlog, die nu weer onwaarschijnlijker wordt - zou diversificatie dan niet de enige kans zijn te zorgen dat het niet tot een algehele catastrofe komt?
Ja, ik denk dat de culturele verschillen een zeer belangrijke toevlucht zijn nu we aan de rand van de eenvormigheid staan. Maar ik denk dat men voorzichtig moet zijn met de definitie van cultuur als men het over culturele verschillen heeft. Wat is culturele identiteit? Is dat de culturele identiteit van Azië, Japan, Tokyo enzovoorts? Zelfs binnen Japan zijn er vele verschillende tradities, waarvan sommige niet met elkaar verenigbaar zijn. Sommige komen uit Korea, andere uit Taiwan en ga zo maar door. Natuurlijk is het belangrijk deze culturele verschillen te bewaren en verder te ontwikkelen, maar ik geloof niet in een algemene definitie van culturele identiteit. Ik bedoel niet algemeen in de zin van de algemene culturele identiteit van Japan of Azië. Maar... ja, de culturele verschillen zijn behoorlijk belangrijk.
Laatst kwam ik een kunstenaar tegen, Miajima, die een cirkel of driehoek van getallen maakt. Het is een lijn van getallen waarvan sommige zeer snel veranderen. Hij heeft in een donkere ruimte een vorm gemaakt bestaand uit honderden kleine rode getallen die met zeer hoge snelheid veranderen. Ook dat is een allegorie van, zeg maar, de star wars controleruimte. Maar tegelijkertijd is het als een zenboeddhistische meditatieruimte of een ruimte voor het theeceremonie in zijn meest wezenlijke vorm. Ik vond het een zeer Japans werk. Niet in slechte zin, maar in positieve zin. Als men het niet Japans wil noemen dan toch zeker oosters. Dit soort verschil zou in kunstwerken weerspiegeld kunnen worden, in de media. En dat zou een mogelijkheid tot echt nieuw werk kunnen zijn. Aan de ene kant is er een zeer vulgair soort verjapanisering, een vulgair soort snobisme. Bijvoorbeeld de populaire televisieprogramma’s zijn zeer Japans. Zelfs de reclame moet onzinnig zijn, moet een parodie op zichzelf zijn.
Daarom benadert ze het lege spel met de tekens. Het is in zekere zin zeer Japans, zeer snobistisch op z’n Kojève. Maar tegelijkertijd kunnen er serieuze werken worden gemaakt met een fundamenteel Japans of oosters of zen-achtig inzicht. Ja, daar zie ik een vruchtbare manier om technologie te presenteren die hand in hand gaat met culturele differentiatie.
vertaling Barbara Groenthart