Pompeii

Het is een raadsel waar de rede geen raad mee weet. Dat alles nog aanwezig is - de straten, de huizen, de fresco's - en dat alles aangeraakt, betast kan worden maar zich tegelijkertijd aan je geestvermogens onttrekt omdat er tussen jou en de dingen een onverbiddelijk gat gaapt van tweeduizend jaar: dat is het raadsel van Pompeji.

De tijd staat hier al eeuwen stil. Eén catastrofaal ogenblik is er vereeuwigd, met als gevolg dat de verstening van de tijd zelf tot bezienswaardigheid wordt. Pompeji bezichtigen betekent dat je verzeild raakt in een tijdruimtelijk vacuüm dat is getrokken door de catastrofe.

Er zijn natuurlijk artefacten bekend, door mensenhand geschapen voorwerpen, die ontdaan zijn van hun functie en zich buiten de geschiedenis hebben geplaatst (en die niet meteen vervallen tot een kunstvoorwerp) - maar een complete stad? Voor Boris Gerrets is Pompeji zo'n artefact, een landschap dat niet door de natuur geschapen is maar toch de non-historische, non-maatschappelijke kwaliteiten van de natuur bezit. Juist dat ze zonder functie is, gebanaliseerd, teruggeworpen op haar pure, levenloze presentie, daaraan dankt Pompeji haar magie. Iets van de magie van deze stad heeft Boris Gerrets willen vastleggen in schilderijen die deels uitgaan van bestaande Pompejaonse ruimtes en voorwerpen en deels ruimtes afbeelden die aan zijn eigen fantasie zijn ontsproten. De schilderijen zijn vervolgens op video gezet en dienen als beeldmateriaal voor de twee tapes die in de installatie Pompeii gelijktijdig worden afgespeeld.

Oorspronkelijk waren beide tapes bestemd voor het theaterstuk Circumstantial Evidence dat in 1986 door de dansgroep Cloud Chamber werd opgevoerd (van deze groep is Boris Gerrets een van de oprichters). Het idee was om een momentopname van de dagelijkse werkelijkheid te maken, om zodanig van jezelf afstand te nemen
dat je (als was je een astraal lichaam) van buitenaf je eigen situatie kon overzien. Pompeji was de metafoor bij uitstek voor een dergelijke uittreding uit de werkelijkheid. Het decor was opgebouwd uit een lobby en een aantal hotelkamers. In elke kamer kon men een speler observeren die bezig was met privé-zaken. De tapes die vertoond werden op de televisietoestellen in de lobby en de hotelkamers, fungeerden als een rustpunt in de voorstelling, een vacuüm in het theaterstuk. In theater is alles betekenis. Alles is er betekenisvol in die zin datje wordt gedwongen te interpreteren zodra iets wordt geuit. Alles wordt met elkaar in verbinding gebracht. Het is in bet theater heel moeilijk om iets te doen dat geen betekenis heeft. Nu is het niet zo dat de video zonder betekenis is, dat de dingen geen betekenis hebben, maar dat ze met rust worden gelaten.

De context waarin de tapes van Pompeii vertoond worden, is geheel anders. In de verduisterde ruimte bevinden zich twee monitors waarop de schilderijen te zien zijn. In dezelfde ruimte, buiten het gezichtsveld van de toeschouwer, hangen ook twee bronzen maskers die op twee derde van de speelduur (8'30") plotseling de aandacht van de toeschouwer trekken. Dit verrassingseffect is op zichzelf al puur theater: terwijl de beelden op de monitors voor drie seconden wegvallen, worden de maskers onverwachts fel verlicht en klinkt er een knal die veroorzaakt wordt door een slag op de bronzen gietsels. De stemmen die al die tijd geheimzinnig fluisterden, lijken nu die van de maskers te zijn.

Op dit cruciale moment wordt de aandacht verplaatst van de videobeelden naar de maskers, van het schilderkunstige naar het theatrale. De maskers, die geïnspireerd zijn op de satirische maskers die in het Romeinse theater maar ook in de Pompejaanse fresco's en reliëfs veelvuldig voorkomen, verwijzen direct naar het theater, ze zijn theater. En wanneer zij de illusie van de videobeelden verstoren, maken ze niet de weg vrij voor de realiteit maar creëren ze slechts een andere illusie, die van het theater en de tragedie.

De kern van Pompeii schuilt dus in de tweestrijd tussen de videobeelden en de maskers en de wijze waarop beide het Pompeji-thema uitwerken. Uit de videobeelden (de schilderijen) spreekt de verstilling van de tijd en de ruimte, de vereeuwiging van een catastrofaal ogenblik. Dat is een 'esthetische' sensatie. Uit de maskers evenwel spreekt het theater van de verstilling, de ondoorgrondelijke, goddelijke drijfveren die tot de catastrofe hebben geleid. Het is wel duidelijk waarom Pompeji, al is het slechts in de emblematische vorm van een masker, zoveel gemeen heeft met theater: beide weerspiegelen iets van het menselijk noodlot. Het menselijk leven beschouwen vanuit zijn noodlottige bestemming, dat is de essentie van het theater, zegt Gerrets. Ziedaar de 'tragische' sensatie, (mn)