Het pedagogische doel van deze manipulatie: snel en goed leren lassen, zonder de vingers te branden en zonder verspilling van materiaal. De leerling-lasser regelt de kracht van de brander via een wieltje op het apparaat, maar er komt geen millimeter écht vuur uit de mond van de brander. De lasser brengt het apparaat naar het oppervlak van het scherm, naar de plaats die gelast moet worden. De metaalplaat - het beeld ervan - wordt rood, gaat over in blauw, wordt zacht. De vlam is te sterk, de lasser stelt haar wat lager. Het metaal wordt weer hard, een beetje te hard. De leerling maakt de vlam weer wat krachtiger; nu neemt het metaal de juiste kleur aan. De arbeider last. Dan haalt hij de brander van het scherm. Langzaam aan neemt de metaalplaat weer zijn normale gedaante aan.
Dat gebeurt er dus met het videobeeld wanneer het scherm wordt bestuurd door een computer: het mozaïek van het beeldoppervlak is tot in de details geordend volgens een getallenmatrix waarvan de waarden op elk moment door calculatie kunnen worden gewijzigd. Het beeld is in staat de kijker te beantwoorden, een kijker die zelf al meer is geworden dan een toeschouwer. Dit antwoord kan onmiddellijk worden gegeven - real time, zoals de technici zeggen - en zich presenteren als een soort dialoog, een conversatie tussen het beeld en degene die het bekijkt en manipuleert.
Vandaar de technische benaming interactief beeld, of algemener: dialogisch beeld. Willen we niet blijven steken in verouderde ideeën, dan moeten we het erover eens zijn dat dit beeld van een totaal andere aard is dan het traditionele videobeeld, waarvan het overigens des te moeilijker te onderscheiden is omdat het erop lijkt als een tweelingbroer. Het komt voort uit een ander afbeeldingssysteem. En al beperkt het gebruik van dit beeld zich voornamelijk tot het technisch-wetenschappelijk gebied, binnen dit gebied krijgt het een steeds grotere verspreiding en begint het deel uit te maken van het alledaagse visuele universum van de onderzoeker. Het grote publiek heeft nog slechts in beperkte mate toegang tot dit beeld, maar het zal niet lang duren voordat het ook hier een aanzienlijke verspreiding zal krijgen. Op het moment dat het elektronische beeld, dat door de media-netwerken wordt uitgezonden, zich comfortabel in zijn machtspositie lijkt te nestelen, verschijnt er een nieuw beeld dat zich invoegt in een fundamenteel andere symbolische economie.
Het geincrusteerde beeld
Het videobeeld - of het elektronische beeld, om het te onderscheiden van het numerieke beeld, - berust in morfogenetisch opzicht op een afbeeldingssysteem dat overeenkomt met dat van de fotografie en de cinema: een systeem dat gebaseerd is op de optische registratie van het lichtspoor dat wordt achtergelaten door een object dat al vóór het beeld bestond. Het representatievlak waarop het beeld zich projecteert - het scherm - is vergelijkbaar met het oppervlak van het perpectivische schilderij zoals dat in de Renaissance werd gedefinieerd door Leon Battista Alberti. Dit systeem maakt het mogelijk een bepaald beeld van de wereld - een representatie - automatisch op een materieel draagvlak in te schrijven(1). Maar terwijl het cinematografische (of fotografische) beeld geometrisch gezien functioneert als een venster dat zich opent op de wereld, is de wijze waarop het elektronische scherm zijn beeld te zien geeft, van een totaal andere aard.
(1) Het perspectief van het unieke verdwijnpuntneemt inderdaad op quasi automatische wijze het werk van het oog en de hand over en verlicht dit werk aanzienlijk; door de geometrie te vervangen door de optica, zal de camera obscura dit proces van automatisering van het beeld versnellen.
Het venster, dat zich opent in een muur, stelt het oog in staat - wanneer het wordt uitgenodigd het venster teoverschrijden, zóver dat het eruit ontsnapt - een continue, homogene en oneindige ruimte te ontdekken, in de richting van de blik die naadloos de gesloten ruimte waarin het oog zich bevindt verlengt. De perpectivische ruimtes van de Renaissance fascineren om die reden: het schilderij lijkt op natuurlijke wijze het vertrek waarin de toeschouwer zich bevindt te verlengen, het lijkt er een grotere of kleinere, maar perfect homogene ruimte aan toe te voegen. Op dezelfde wijze nodigt het cinematografische venster-beeld ons uit de zaal te verlaten, de zaal te vergeten en ons in de opening van zijn venster te storten. De duisternis vergemakkelijkt deze centrifugale vlucht door de muren, door onze blik zonder ophouden naar het witte doek te stuwen. Het elektronische beeld daarentegen functioneert niet als een venster, voegt zich niet in een muur, voert de blik niet van een binnen naar een buiten. Met een centripetale en agressieve beweging laat het elektronische beeld het buiten juist naar binnen komen, precies op de plaats waar de toeschouwer zich bevindt. Het elektronische beeld functioneert via een incrustatie-effect.
Dit incrustatie-effect is overigens geen exclusieve eigenschap van het elektronische beeld. Elk beeld hecht zich op zijn eigen specifieke wijze aan de ruimte waardoor het wordt bemiddeld, en naargelang deze ruimte meer of minder vreemd is aan het beeld zelf zal ze meer of minder verscheurd overkomen, zal het incrustatie-effect meer of minder agressief zijn. Een schilderij dat aan een muur hangt zal altijd, ook al probeert het de aanwezigheid van de muur te verduisteren, een zekere incrustatie produceren. Maar dit effect wordt enigszins getemperd door de lijst die een overgang aanbrengt tussen de muur en het geschilderde oppervlak. Ook foto's incrusteren op hun manier op de pagina's van een tijdschrift, scherp contrasterend met de tekst. De beelden daarentegen die perfect geïntegreerd zijn met hun draagvlak en er één lichaam mee vormen - zoals de fresco's in de grotten van Madeleine of de Byzantijnse mozaïeken, of een schilderij dat het grondvlak zelf produktief probeert te maken - functioneren niet via een incrustatie-effect. Deze beelden werken veeleer via inbedding.
Met de beeldverspreiding die de televisie eigen is, bereikt het incrustatie-effect zijn hoogtepunt. Het visuele en auditieve beeld dat door het elektronische scherm met geweld wordt gelanceerd in de ruimte waarin het scherm staat, zonder overgangskader, dringt zich aan de toeschouwer op ten koste van de ruimte die het scherm omringt en die door het beeld tot ‘ondergrond’ wordt getransformeerd. Dit effect is des te voelbaarder omdat het beeld een meubelstuk is geworden, omdat het, in vergelijking met een schilderij(2), een klein oppervlak heeft en omdat zijn lichtuitstraling sterk genoeg is om te kunnen concurreren met het daglicht. Al zijn de elektronische beelden morfogenetisch identiek aan het filmische beeld, toch opent het elektronische scherm zichzelf niet werkelijk op een buiten, zoals het filmscherm dat doet wanneer dit het oog in een centrifugale en naadloze beweging naar een onmiddellijk buiten voert. Het is juist het buiten dat inbreekt in het binnen door in de afgesloten en beschermde leefruimte van de toeschouwer, in zijn intimiteit, op ruwe wijze een nauwelijks te onderdrukken stroom van beelden te storten, of preciezer, een stroom van visuele en auditieve gebeurtenissen die elders, in een andere ruimte, plaatsvinden.(3)
(2) Het scherm creëert zijn eigen licht terwijl hetschilderij {en de foto) het licht dat erop valt terug- kaatst en daar volledig van afhankelijk is.
(3) Dit incrustatie-effect is verantwoordelijk voor de totale verbastering van de betekenis en het esthetisch plezier van de cinema wanneer je een film op video ziet. De verarming, of aantasting, van het cinematografisch beeld dat wordt omgezet in een videobeeld, is niet alleen te wijten aan het verlies aan definitie en de verkleining van het beeld. Zie voor de kwestie van de incrustatie en de nieuwe relatie tussen binnen en buiten, die door de televisie wordt geïntroduceerd: Edmond Couchot, Images - De l'optüjueau numérüjue. Parijs (Hermès) 1988. pp.112- 117.
Deze incrusterende werking die de ruimtelijke continuïteit van de plaats waar de toeschouwer zich bevindt stukbreekt en een topologische omslag van het binnen en het buiten creëert, heeft opmerkelijke effecten gehad op de wijze van waarneming van het beeld en op de beeldende kunsten. Sinds het begin van de jaren vijftig heeft een hele generatie kunstenaars, om te beginnen in de Verenigde Staten, via verschillende plastische oplossingen een vertaling gegeven van het incrustatie-effect van het elektronische scherm. De combine-paintings van Rauschenberg zijn hiervan het duidelijkste voorbeeld. Meer nog dan de kubistische collage en de ready-made van Duchamp, zijn de combine- paintings op de eerste plaats agressieve incrustaties van heterogene en heterodiete figuratieve elementen op de neutrale achtergrond van een doek dat hoofdzakelijk dient als middel van presentatie. Op dit doek, dat soms op ironische wijze refereert aan de schilderkunst die toen in de mode was (de lyrische abstractie), plaatst Rauschenberg om het even wat: allerlei soorten banale en dagelijkse objecten (een tandenborstel, een stoel, opgezette vogels, stropdassen, Coca Cola-flesjes...), zonder enige vorm van hiërarchie, zonder voor- of afkeur, zonder keuzen, precies zoals het televisiescherm de van elders afkomstige stromen van heterogene beelden op het achterdoek van de huiselijke haard projecteert.Rauschenberg heeft natuurlijk veel te danken aan Cage en zijn Theorie van de Inclusie’, waarvan hij de principes toepast op de schilderkunst. Voor Cage kwam om het even welk geluid in aanmerking om te worden opgenomen in een muzikaal werk. De musicus moest zich openstellen voor alle auditieve gebeurtenissen om hem heen, precies zoals ze zich in hun ordeloosheid en hun pijnlijke ongepastheid presenteerden, zonder ooit te proberen ze in een hiërarchie op te nemen. Ongetwijfeld is de radio, die de wijze van het geluidswaarnemening (woorden, achtergrondgeluiden en muziek) reeds lang vóór de televisie wijzigde, een belangrijke ‘inspiratiebron' geweest voor deze musicus die er precies de essentie van wist te vertalen.
De televisie heeft dit effect van inclusie, of van incrustatie (het laatste woord geeft uitdrukking aan een agressiviteit die eerder het beeld kenmerkt) voortgezet en versterkt door het uitte breiden naar het visuele domein, maar het gaat hier wel degelijk om hetzelfde fenomeen. De kunst van de jaren die volgden op de wijde verbreiding van de televisie is in wezen een kunst van de incrustatie geweest, van de topologische omslag van het buiten en het binnen, van toevallige ontmoetingen, van de weigering te kiezen en hiërarchie aan te brengen, een kunst die volledig onderworpen is aan de gebeurtenis.
Van scanning naar calcullatie
Ten opzichte van de cinema introduceert het elektronische beeld (al behoort het, net als het filmbeeld, morfogenetisch gezien tot het afbeeldingssysteem dat is gebaseerd op de optica) een belangrijke vernieuwing in de registratietechniek: het scannen. Het principe daarvan gaat terug tot in het midden van de negentiende eeuw (4),en bestaat in het ontleden van het door optische projectie verkregen beeld in een aantal zeer fijne, parallelle lijnen. Het elektronische scherm kan dus goed vergeleken worden met een mozaïek, zoals McLuhan deed, maar dan wel met een mozaïek dat nog geen volledige ordening kent: de lijnen, en de punten waaruit de lijnen bestaan, ontberen een numerieke waarde, dat wil zeggen: hun exacte positie kan niet door middel van discrete numerieke kwantiteiten worden bepaald. Niettemin hebben we via de lijn toegang tot het beeld. Zodra het is voortgebracht door het objectief van de videocamera, kunnen we het beeld via de lijn bewerken, zoals de eerste kunstenaars dat deden die geïnteresseerd waren in het elektronische scherm. Wat dat betreft maakt scanning een controle over het beeld mogelijk die noch door de fotografie, noch door de cinema wordt toegestaan omdat je hier slechts greep krijgt op het beeld als vlak of als gedeelte van een vlak (via decoupage, kleuring, collage, chemische behandeling, of een manipulatie van het licht tijdens het printen).
(4) In 1855 werkte de abt Caselli een elektrisch systeem uit - de pantelegraaf - waarmee over zeer lange afstanden tekeningen en geschreven manuscripten konden worden doorgeseind. Dit systeem maakte gebruik van de technische principes van scanning en synchronisatie die lange tijd later de televisie mogelijk zouden maken.
De digitalisering - de calculatie dus - maakt een totale controle mogelijk over de uiteindelijke fysische bouwsteen van het beeld: de punt, of wat in het geval van het synthetische beeld de pixel (beeldpunt) wordt genoemd. De technieken waarmee het beeld gecontroleerd kan worden zijn zo verschoven van het vlak naar de lijn, en van de lijn naar de punt. Maar de pixel is niet de punt als basiselement van de schilderkunst, zoals Kandinsky dat analyseerde. Net als de schilderkunst in haar geheel, behoort de punt van Kandinsky tot een afbeeldingssysteem dat, al is het niet altijd afhankelijk van de optica(5), niettemin een systeem van het spoor, van de registratie blijft. Voor Kandinsky werd de punt geboren uit de botsing van het schildersgereedschap met het 'afbeeldingsvlak' (het contact van het penseel met het linnen, van de punt van het potlood met het papier of van de graveernaald met de plaat), een contact dat het draagvlak bevrucht en de vorm, of de verschillende vormen van de punt creëert. De punt is, in technisch en ook in zeker esthetisch opzicht, het resultaat van de ontmoeting tussen een bepaald draagvlak en een vooraf bestaand object - het gereedschap - dat zijn spoor op dit draagvlak achterlaat.
(5) Kandinsky streefde ernaar de wereld niet op fotografische wijze te representeren. maar haar eigen beeldende objecten te scheppen, abstracte objecten waarvan bepaalde kenmerken weer heel goed in de reële wereld teruggevonden zouden kunnen worden (punten, lijnen en vlakken BV bestaan in de natuur of in de door de mensgeconstrueerde wereld).
Zelfs als de verbeelde vormen abstract zijn, naar geen enkele herkenbare werkelijkheid verwijzen (via projectie), zoals in de schilderijen van Kandinsky, dan nog getuigt de inscriptie van de punt van een kapitale gebeurtenis, van de ontmoeting, georganiseerd door de kunstenaar, van twee realiteiten: het gereedschap dat zich ingrift en het vlak dat ontvangt. Wat dat betreft lijkt de picturale punt sterk op de zilverkorrels van het fotografisch materiaal, die zich onder invloed van de door het gefotografeerde object uitgezonden lichtdeeltjes transformeren tot metaalkristallen, of op het elektronische signaal dat ontstaat op de lichtgevoelige plaat van een elektronische buis die getroffen wordt door het hcht. Het beeld-als-spoor getuigt van de ontmoeting van twee realiteiten die zich wederzijds op elkaar afdrukken, die tegen elkaar aan botsen en elkaar bevruchten. En zelfs al zou dit beeld niets representeren, dan representeert het tenminste nog het geprivilegieerde moment van deze ontmoeting.Het synthetische beeld is een heel ander verhaal. De pixel is geen punt. Het is niet de registratie van de botsing van een instrument op een afbeeldingsvlak, en nog minder de registratie van een lichtspoor dat door een object op een lichtgevoelig chemisch of elektronisch draagvlak wordt achtergelaten. Het is zelfs niet, zoals in de videobeelden die verkregen worden door ‘synthesizers' - of door elektronische manipulaties (6) - de botsing van een elektronenbundel op de fosfordeeltjes van het scherm. Bovengenoemde operaties impliceren in alle gevallen noodzakelijkerwijze de bewerking van een vooraf bestaande fysische realiteit: materie of energie. De pixel daarentegen is boven alles een taal, weliswaar een geformaliseerde taal, maar daarom niet minder een taal. De pixel vertaalt geen enkele vooraf bestaande realiteit. Hij maakt logische en mathematische modellen zichtbaar, abstracte symbolen.
(6) 'Synthesizer' is eigenlijk geen goed gekozen woord, want in feite is hier geen sprake van een synthetiseren van het beeld op grond van calculaties; synthesizers bewerken de modulatie van het videosignaal, ze werken in op een fysieke realiteit (van gemoduleerde elektrische energie). Hetzelfde geldt voor alle vormen van elektronische manipulatie die de eerste, technische functie van hetscherm 'verdraaien'.
Ook het beeld van de metaalplaat die de leerling-lasser rechtstreeks op het videoscherm bewerkt, is de visualisering van het mathematische model dat een metaalplaat simuleert (of de visualisering van een van de vele modellen, die van elkaar verschillen naargelang de aard van het metaal, de hardheid ervan, enz.) en niet de getrouwe representatie van een reële, vooraf bestaande plaat. Hier wordt duidelijk wat voor radicale wijziging de simulatie in het afbeeldingssysteem introduceert. Het beeld is niet langer het beeld van iets, de representatie van een vooraf bestaande realiteit. Er is in feite niet langer sprake van een beeld: het is een virtuele 'realiteit' geworden, parallel aan de fysische realiteit; een realiteit die reikhalst naar het uiterlijk van de fysische realiteit en, belangrijker nog, functioneert als deze realiteit en zich ervoor in de plaats stelt. Waar het reële voorafgaat aan het beeld-als-spoor, gaat het model vooraf aan het synthetische beeld-als- matrix.Het gesimuleerde beeld van de metaalplaat is dus,afgezien van zijn schijnbare gelijkenis met het beeld dat een videocamera zou geven van een reële metaalplaat, maar waarop niemand ook maar enige greep had kunnen krijgen, iets anders dan een representatie, een registratie of een spoor. Het gesimuleerde beeld geeft aan het symbolische universum van programmamodellen en -algoritmen, die er de schriftuur van uitmaken, een virtuele realiteit die zich, als men dat wil, op elk moment kan actualiseren in een oneindig aantal mogelijke experimenten en manipulaties. Dit beeld verwijst dus niet langer naar dat geprivilegieerde moment waarop een vooraf bestaand object zijn spoor achterlaat op een lichtgevoelig draagvlak, noch naar het moment waarop het schildersgereedschap het afbeeldingsvlak bevrucht; dit beeld re-presenteert, heel letterlijk, niet langer, maar creëert; het creëert zijn eigen tegenwoordigheid, een tegenwoordigheid te midden van een bijna oneindig aantal mogelijke tegenwoordigheden (7). De tijd waarin het dialogische beeld zich ingrift, of die het genereert, is niet langer een tijd die bestaat uit gebeurtenissen (de televisuele tijd bij uitstek), uit tegenwoordige momenten die gebeuren; ook voor deze tijd geldt dat hij bestaat uit virtualiteiten.
(7) Natuurlijk kunnen deze beelden weer geregistreerd worden op film of video, maar dan verliezen ze hun interactiviteit en daarmee een groot deel van hun oorspronkelijkheid.
+++ Een universum van een derde soort
Gezien dit alles werkt het mozaïek van het interactieve scherm, dat tot in zijn meest elementaire bouwstenen is geordend, niet langer volgens het incrustatie-principe. Het beeld schrijft zich niet langer in in de ruimte waarin het zichtbaar is, waarin het scherm zich bevindt, met die karakteristieke agressie van de televisuele media die het buiten in het binnen storten (het buiten van verre periferieën als het gaat om televisiebeelden, of een meer naburig buiten als het gaat om een gesloten beeldcircuit) in een wervelwind van gebeurtenissen die zich onophoudelijk vernieuwen. Kijker en beeld gaan hier een dialoog aan, ondervragen en beantwoorden elkaar, vormen een lichaam, een koppel, kruisen zich tot een vreemd wezen - dat sommigen onder ons wellicht monsterlijk en narcistisch vinden; ze ontrukken zich evenzeer aan het buiten als aan het binnen, isoleren zich en onttrekken zich aan elke gebeurtenis.De relatie tussen kijker en beeld is niet langer gebaseerd op de communicatiewijze die de media eigen is - een communicatie die de kijker steeds deelgenoot probeert te maken van een over te dragen en vooraf bestaande betekenis (zoals het gefotografeerde object) en op het representeren (dupliceren door registratie) van de tegenwoordigheid van gebeurtenissen die elders plaatsvinden of plaatsgevonden hebben, buiten het gebied dat door het beeld en de kijker wordt afgebakend.
De relatie tussen kijker en beeld is van nu af aan gebaseerd op commutatie, een systeem waarin de betekenis niet langer wordt verspreid vanuit één bron (televisie- antenne, videorecorder) of vanuit een punt van licht- projectie (film, foto), waarin ze niet langer ontvangen en gedecodeerd wordt - met de onvermijdelijke onzekerheid van dien - maar waarin de betekenis ontstaat in de loop van de uitwisseling tussen kijker en beeld, via een direct en onmiddellijk contact, een wederzijdse bezoedeling.
De heerschappij van de communicatie die de media bestiert, zal dus worden opgevolgd door de heerschappij van de commutatie die eigen is aan de dialogische systemen waarin de betekenis wordt geboren uit de conversatie, en op dezelfde wijze zal de heerschappij van de optische representatie worden opgevolgd door die van de numerieke simulatie.
Uiteraard zal er nog lange tijd sprake zijn van een hybridisch regime dat een kruising is van beide systemen, elk corresponderend met een andere en complementaire symbolische economie van het beeld. Maar zeker is dat er voor het videoscherm van nu af aan andere vormen van gebruik in het verschiet liggen en dat dit gebruik een krachtige omverwerping van de beeldende kunsten en de cultuur zelf tot gevolg zal hebben. De crisis van het huidige beeld geeft ook uitdrukking (zij het niet op direct inzichtelijke wijze, want onder degenen die zich met het beeld bezighouden zijn er maar weinigen die begrijpen waarin het werkelijk nieuwe van de ‘nieuwe beelden' schuilt) aan onze verwarring ten overstaan van de verschijning van een beeld dat de principes die ons leven sinds jaar en dag bepalen op losse schroeven zet.
Als de numerieke beeldtechnologieën net zoveel consequenties hebben voor ons gedrag als de televisie dat na de jaren vijftig had, dan kunnen we ervan uitgaan dat ze - simpelweg als gevolg van hun gelijkenis - een grote weerslag hebben op de traditionele visuele kunsten (film,televisie, fotografie, beeldende kunst, enz.), een weerslag die zich vertaalt in reacties en verschuivingen binnen deze kunsten, zoals dat reeds in de loop van deze eeuw is gebeurd. Het is duidelijk dat wat we nu zien gebeuren (synthetische beelden die worden gebruikt in programma- generieken en omroeplogo's, of in doorgaans weinig belangwekkende fictiefilms) weinig representatief is voor een nieuwe esthetiek (behoudens een aantal zeer bemoedigende uitzonderingen, zoals enkele commercials envideoclips), omdat deze beelden een belangrijk deel van hun dialogische specificiteit verhezen als ze via de traditionele media opnieuw in circulatie worden gebracht. Deze beelden hebben het nieuwe universum van ruimte en tijd dat zich voor hen opent nog niet weten uit te buiten, ze hebben zich nog niet weten te bevrijden van het te beperkte realisme dat zich aandient als enig technisch criterium.
Onder de verschuivingen die door de numerieke technologieën worden teweeggebracht, kan men bijvoorbeeld een vergaande vernieuwing van de zo belangrijke kunst van de filmmontage, zoals geanalyseerd door de cineast Jean-Pierre Beauviala, verwachten. Maar er is ook een vernieuwing te voorzien van bepaalde visuele en beeldende kunsten, die zich als reactie op deze nieuwe ontwikkelingen proberen te herdefiniëren(8), zoals de impressionistische schilderkunst dat deed aan het eind van de negentiende eeuw om een antwoord te geven op de fotografie. De interactieve numerieke technologieën kunnen zo een nieuwe, specifieke, zeer gevarieerde kunstvorm voortbrengen, een kunst waarover we op dit moment nog maar weinig ideeën hebben, maar waarvan we het belang kunnen vermoeden op grond van een aantal experimenten, al gingen die nog gebukt onder technische en materiële problemen (kosten van machines, een te trage rekentijd, gebrek aan adekwate simulatiemodellen, enz.). Het is moeilijk, zelfs absurd, om te voorspellen wat de kunst van morgen zal zijn.
(8) Zoals bijvoorbeeld de televisie zelf, die meer enmeer op zoek is naar een vorm van (niet numerieke) interactiviteit die gelegen is in de deelname van detelevisietoeschouwer (directe opiniepeilingen, telefonische consultaties, enzovoort)
Maar als de technieken in het algemeen, en de afbeel- dingstechnieken in het bijzonder, altijd al manieren zijn om de wereld waar te nemen en te begrijpen, en als deze technieken niet alleen vaardigheden, maar ook esthetieken zijn (in de etymologische zin van het woord), dan kunnen we ons wellicht toch enigszins voorstellen in welke richting deze toekomstige kunst zich zal ontwikkelen of, eenvoudiger, met welke nieuwe eisen de kunstenaars rekening zullen moeten houden, welke nieuwe uitdagingen ze zullen moeten aangaan om uiteindelijk een kortstondige bron van genot aan te boren. Want het spreekt vanzelf dat de numerieke technologieën op zichzelf nog geen enkele garantie bieden voor een dergelijke superioriteit op het gebied van de artistieke schep- ping.Het grootste belang van het numerieke beeld en van simulatieprocédés lijkt mij niet te schuilen in de creatie van nooit eerder vertoonde, drastisch nieuwe vormen die, in een soort hyperabstractie of hyperformalisme, op geen enkele manier verwijzen naar onze onmiddellijke wereld of een band hebben met onze tradities, en daarmee niet meer zouden zijn dan een verlate voortzetting van een reeds uitgekauwde esthetische preoccupatie. Maar evenmin lijkt het belang me te schuilen in een toegenomen hyperrealisme, al hebben de simulatietechnieken zelf een wat al te sterke neiging het numerieke beeld in deze richting te leiden, Op deze technieken kan ten slotte ook niet langer een kunst van kritisch: omwenteling worden uitgeoefend, zoals bepaalde kunstenaars dat met het videoscherm deden (Paik, Vostell); het meest verwarrende van de computer is dat hij niet om te wentelen valt.
Afgezien van de pres ets die afgestemd zijn op een bepaald soort beelden en waarvan je je afvraagt wat ze zouden kunnen om wentelen, is het moeilijk, of liever absurd, om op het gebied van de driedimensionaal te programmeren synthese de functie te willen veranderen van een machine die alleen maar die functie heeft die men haar zelf heeft gegeven. Hoogstens zou men bepaalde software voor wetenschappelijk of technisch gebruik kunnen omwentelen - of liever: gebruiken - om het geschikt te maken voor artistieke doeleinden, hetgeen overigens vrij vaak gebeurt en niet bepaald getuigt van een uitzonderlijk kritische houding.De verspreidingswijze van het interactieve beeld daarentegen - de wijze waarop men er toegang toe heeft, de wijze waarop het zich toont, zich socialiseert - lijkt bijzonder omvangrijke en geheel nieuwe mogelijkheden in zich te bergen. De televisie heeft reeds aangetoond dat de culturele omwentelingen die het elektronische beeld met zich meebracht veeleer voortkwamen uit de specificiteit van het draagvlak (het mozaïek van het scherm), uit de wijze van verspreiding (het televisienetwerk) en uit de mogelijkheid het beeld op bijna hetzelfde moment te ontvangen als het wordt gegenereerd (het live- aspect), dan uit de esthetische eigenschappen die het beeld zelf kenmerken. De numerieke technieken nu, beïnvloeden evenzeer de morfogenese van het beeld als zijn verspreiding. De interactiviteit tussen het beeld van een metaalplaat en iemand die leert lassen geeft weliswaar niet een beeld te zien dat werkelijk nieuw is in vorm of kleur, maar de wijze waarop dit beeld wordt gegenereerd - als resultaat van digitalisering - en de wijze waarop het degene die het bekijkt en manipuleert ‘beantwoordt', zijn beide van een fundamenteel nieuwe aard. Momenteel is er op dit gebied, afgezien van enkele kostbare maar veelbelovende laboratoriumexperimenten, nog weinig anders dan de videospelletjes of gokhalspelletjes die het grote publiek tamelijk gecompliceerde interactieve beelden bieden. (9) Maar dat hoeft ons niet somber te stemmen, integendeel: ook de cinema(tograaf) was aanvankelijk een kermisattractie. Deze diepgaande wijzigingen in de morfogenese en verspreiding van het beeld voeren een onweerstaanbare aantrekkingskracht op de kunstenaar uit.
(9) Er zijn echter een aantal zeer interessante pogingen zoals het Vivarium, ontworpen door Ann Marion (Apple Computer, Verenigde Staten), waarbij het publiek in real time kan interacteren met gesimuleerde haaien wiens gedrag vergelijkbaar is met dat van levende dieren.
De interactieve simulatie opent voor de scheppende kunstenaar een paradoxaal en fascinerend universum. Tot nog toe hoefde hij - net als ieder ander overigens - slechts de externe wereld, het reële (de dingen en wezens die hem omringen), en zijn innerlijke wereld, zijn verbeeldingswereld in beschouwing te nemen, om van de ene naar de andere over te gaan, de ene met de andere te voeden. In de voortdurende opeenvolging van gebeurtenissen was de externe wereld (en dat is ze nog steeds!) onderworpen aan entropie, aan woekering, aan de dood. Maar dankzij zijn verbeeldingskracht was de kunstenaar in staat het voortvlieden van de tijd om te keren, zich het verleden te herinneren, zich een toekomst voor te stellen en zijn meer of minder duurzame sporen (zijn kunstwerken) na te laten. Met de simulatie ziet de kunstenaar zich ondergedompeld in een universum van, laten we zeggen, een derde soort, heen en weer zwenkend tussen het reële en het imaginaire, half object, half beeld, doorweven met oneindige virtualiteiten, een universum waarin de ruimte maar vooral de tijd een ander wezen heeft. Niets doet zich hier voor iets anders onder, aangezien de grondslag van de dingen slechts uit getallen bestaat en alles zich hier voortdurend dient te wijzigen, te commuteren. Niets vindt plaats, niets actualiseert zich eens en voor altijd. Het heden is hier niet het plaatsvinden van een toekomst, het verleden niet een heden dat niet meer is. De gebeurtenis heeft hier niet langer een verloop, haar representatie niet langer betekenis. De dood en het leven, het geheugen en de vergetelheid zijn hier niet langer wat ze waren. Wat het wezen van onze cultuur uitmaakt is hier verouderd. Dat zal het meest opwindende avontuur zijn dat de beeldkunstenaars de komende jaren zullen beleven: de ontdekkingstocht door dit nieuwe universum. (10)
(10) Dit artikel is overgenomen uit: Communications no.48, 'Vidéo', Raymond Bellour en Anne-Marie Duguet (red), Paris 1988, pp.79-88.
vertaling Céline Linssen