Video Brutality

Het visuele geweld in het werk van PAUL GARRIN is nooit gezocht of gemanierd. Dat zou het geval zijn wanneer het hem ging puur om het geweld zelf. Maar daarin is hij niet geïnteresseerd. Geweld aanwenden om veel indruk te maken laat hij over aan de autoriteiten.
Zijn videografische gewelddaden zijn geen losse flodders, ze beantwoorden op precieze en effectieve wijze zowel de alledaagse als structurele vormen van geweld waarmee hij in New York te maken heeft en die hij in zijn werk thematisch behandelt: het agressieve evangelische en politionele geweldsapparaat in Free Society, het destructieve effect van een ontredderd stadsdeel in A Human Tube, het schimmige, het hemelse en het desastreuze van de heroïneroes in A Place to Hide.

Het gaat om een videografisch geweld, dat niet zozeer de veraanschouwelijking of uitdrukking is van het fysieke en onderhuidse geweld, maar de rechtstreekse omzetting ervan in video. Er is sprake van een letterlijke transpositie van het thema in video, van een overheveling van de intensiteit van een gewelddadig gebeuren naar de esthetiek van het videografisch proces. Het videobeeld is niet meer een intermediair tussen de idee en de toeschouwer: het materialiseert de idee, het wordt zelf gewelddadig. Je kunt dan ook niet meer spreken van een simpele illustratie of van een naïeve kritiek op wantoestanden in de samenleving (waarvan men garrin zou kunnen betichten).
Zijn videowerk verhaalt niet, het verhaalt niet hoe de situatie zich heeft kunnen voordoen, hoe het komt dat de politie in Free Society op de menigte inslaat. Free Society zelf is een slag van een politiek- nuppel, een regen van slagen, precies zoals A Human Tube een afbraakproces is en zoals A Place to Hide een hallucinatoire ervaring is. Maar ook bij zijn minder brute werken kun je spreken van een volledige assimilatie van het videobeeld met het thema, alsof het uit zichzelf in staat is om zich met het thema te vereenzelvigen (in The Dreaming is het het beeld dat dagdroomt, in A Rain Song verandert het beeld in een kleine vijver, besprenkeld door gekleurde regendruppels).

Dit is een van de redenen waarom men garrin’s werk (en niet alleen dat van hem) zou kunnen bestempelen als ’te letterlijk’. Video is een letterlijk medium, althans dan is ze op haar sterkst. Ze spreekt niet in metaforen, ze mist de diepte van de metafoor. Videobeelden zijn bars, ze zijn ongevoelig voor welke overdracht ook, ze staan niet voor iets anders, ze staan voor zichzelf. De militairen in Free Society bijvoorbeeld zijn militairen, niet meer, niet minder. Daarom heeft het geen zin om je te richten op de verhouding tussen het beeld en zijn betekenis, of op de verhouding tussen betekenissen onderling (daarom ook zal de semiotiek nooit echt raad weten met video en wel met film). Je moet je richten op het beeld zelf, op de bewerking van het beeld, op de wijze waarop de verwoestende energie van het beeld wordt vrijgemaakt.

Neem bijvoorbeeld het moment in A Human Tube, waarop RYUI- CHI sakamoto door de desolate vlakte van de Lower East Side rent en zijn schoenen vlam vatten, zodat er een dichte roetzwarte rooksliert ontstaat. Een digitale rooksliert. Een videografische vlam die als het ware van binnenuit het beeld oplaait. GARRIN had de schoenen natuurlijk ook net zo goed kunnen laten ontploffen of wegsmelten, maar wanneer je in het begin van A Human Tube de beelden ziet van de uitgebrande blokken in de Lower East Side en die van de in brand geschoten gebouwen in Beiroet, dan weet je dat de schoenen gedoemd zijn om in de fik te vliegen. Dat is wat video doet: de inwendige energie van het beeld vrijmaken, zijn moeilijk traceerbare en obscure bestemming zo goed mogelijk uitlichten. En ook alle transformaties die het hoofd van sakamoto in het verdere verloop van dit korte werk ondergaat (ik heb nog nooit iemand zo letterlijk uit zijn bol zien gaan), dienen om de virtuele krachten van dat beeld los te maken, alsof het beeld een kostbare ertslaag of oliebron is die op de juiste wijze moet worden aangeboord. De videotechnieken die dit mogelijk maken, moet je daarom niet beschouwen als losse kunstgrepen, als foefjes om een bepaald effect te sorteren zodat het beeld interessanter wordt (de toegevoegde transformatie) maar als structurele kunstgrepen om de virtuele kracht van het opgenomen materiaal vrij te maken, om de metamorfosekracht van het beeld aan te spreken (de elementaire transformatie).

Het beeld dat door de camera is opgenomen, is niets dan één van de vele verschijningsvormen van dat beeld zelf. Het onderscheidt zich van de andere beelden enkel omdat het primair is en simpel en omdat er enige verwantschap lijkt te bestaan tussen hem en zijn referent. Maar door de elementaire transformatie moet toch duidelijk zijn dat er absoluut geen verband bestaat tussen het beeld en zijn referent. Dat men dit verband soms toch nog probeert aan te tonen, zegt genoeg over dat vervelende en obsessionele geloof in de waarheidsgetrouwheid van de beelden, dat het kijken naar fotografie, film en televisie voortdurend heeft gedomineerd. Het gefilmde gezicht van sakamoto heeft evenveel met zijn eigenlijke gezicht te maken als het op gewelddadige wijze getordeerde en opgeblazen gezicht in A Human Tube. Niets dus. Ongetwijfeld is een videowerk dat de illusie wekt iets met de realiteit te maken te hebben altijd boeiender dan een volstrekt losgeslagen en zelfreferentieel werk, net als Free Society, A Human Tube en A Place to Hide, waarin ’herkenbare’ beelden zijn opgenomen, prikkelender zijn dan de formele en abstracte The Dreaming of A Rain Song. Maar dit heeft niets uit te staan met de hang naar getrouwheid en alles met de noodzaak van de illusie. Wat prikkelt is het mogelijke bedrog, het duivelse spel dat het beeld speelt met de herkenbaarheid.

De beelden willen niet herkend worden, ze willen worden getransformeerd, en iedereen die met video werkt moet wel zwichten voor deze aandrang, zo sterk is de fascinatie van de transformatie (dat is trouwens ook de reden waarom transformers bij kinderen zoveel succes hebben: ze willen niet simpelweg spelen, ze willen transformeren, ze willen inspelen op de wil tot transformatie van de dingen). In de transformatie schuilt de essentie van de videografie, zoals in de ogenblikkelijke fixatie de essentie schuilt van de fotografie en in de narra- tie die van de cinematografie. Heeft de narratie evenwel alles te maken met de mogelijkheden van de montage, dan heeft de transformatie te maken met een soort inwendige montage, met een montage in de diepte. Precies hierin is PAUL garrin een meester.

Laten we als voorbeeld de eerste seconden van Free Society nemen. Direct na de openingsbeelden (maar beelden kun je ze eigenlijk nauwelijks noemen, wat je ziet zijn flitsen van opnames), na de beelden van een evangelist, zijn pianiste en de extatische adepten, dringen militairen, keursoldaten, baardragers en infanteristen in paradeunifor- men zich een voor een op de voorgrond, alsof het ene het andere in een onafgebroken beweging verwekt en elk nieuw beeld op collageachtige wijze bovenop de andere beelden is geplakt. Deze hele militaire processie, deze videografische montage in de diepte, creëert op zichzelf al een visuele duizeling, die nog eens versterkt wordt door een continue elektronisch gegenereerde zoom-in en de stuwende muziek van ELLIOTT SHARP.

Deze inwendige montage heeft duidelijk niets te maken met de filmische montage in de diepte, met de dieptescherpte die, zoals we van ANDRÉ bazin hebben kunnen leren, de organische eenheid van de gebeurtenis intact houdt. Het gaat ook niet om de continuïteit van een dramatische ruimte maar om een letterlijke diepte, om een letterlijke opeenstapeling van beelden. Wanneer de beelden niet meer ten dienste staan van het drama en de betekenis, puur materiaal zijn geworden en onverschillig tegenover elkaar staan, moet je een vorm zien te vinden waarin zij op een andere wijze opnieuw een spanningsvolle verhouding met elkaar kunnen aangaan, net zoals je een vorm moet zien te vinden waarin het woekerende geweld op een of andere manier richting kan krijgen. Dat is dan ook het bijzondere van Free Society: dit werk beantwoordt het geweld niet zomaar met geweld, het brengt het in scène, het geeft er contour aan, het geeft vorm aan iets wat volstrekt vormloos, zinloos en ongericht is (de stokslagen van de politieagent bijvoorbeeld). Tegenover het excessieve police brutality stelt het een welomschreven video brutality.