Wat is de waarde van herinnering? Waarom ziet een stervende ‘als in een flits' zijn hele leven vóór zich? Met dit laatste moment van herinneren verdwijnt immers de herinnering zelf. Misschien is die ‘flits’ een ultieme bevestiging van het feit dat men geleefd hééft. Maar dan is het een affirmatie zonder levensnoodzaak en onze cultuur associeert dit beeld dan ook niet zozeer met de herinnering en haar functies, als wel met de dood: wie zijn gehele leven aan zich voorbij ziet trekken is eigenlijk al gestorven.
Het beeld van de stervende heeft een merkwaardige over- eenkomst met het montageprincipe van de videoclip: 120 beats-per-minute. Op elke beat, op elke koortsachtige hartslag een beeld. Geen statisch beeld, maar een beeld dat - in die halve seconde - in nerveuze stuipen zwenkt, kiept, in- en uitzoomt en geen andere bedoeling lijkt te hebben dan het netvlies even aan te raken, alsof niet de inhoud of de hoeveelheid beelden er toe doet, maar uitsluitend de impact ervan: deze beelden hebben bestaan. De aanraking is een teken geworden dat alle betekenis heeft opgezogen, zoals in de flits van de stervende de herinnering niet opnieuw beleefd wordt maar een nutteloos - wreed - teken is van het na dit ondeelbare ogenblik afwezige leven.
De Kunst - these days - lijkt op de flits van de stervende. In een verdovend tempo worden de beelden, die de cultuur heeft teweeggebracht en gebruikt en opgetast, opnieuw gebruikt. Maar nu niet meer als geïntegreerde delen van een ideologisch geheel, maar als ‘simulacra’, als gekopieerde, contextloze tekens.
Eertijds - dat is: voor ik geboren werd - was de schilderkunst een functie van de ideologie. Ze beschreef die niet, ze was er de icoon van. De schilderkunst opereert nu in een historisch vacuüm. Schilderen is een oud ambacht geworden, en het medium ontleent tegenwoordig zijn betekenis voor een belangrijk deel aan het eerbiedwaardige stof der eeuwen dat het aan- kleeft. Afstoffen is in deze tijd een daad van barbarij: de doffe patina bepaalt immers de waarde van het antieke kunstvoorwerp. En zo wordt ook de prijs van een schilderij gemeten naar het aantal vierkante meters beschilderd doek en zijn ’provenance’4, niet meer naar wat het schilderij afbeeldt. of wat het - los van zijn drager - inhoudt: de betekenis van het medium dreigt elke andere betekenis op te slokken.
De kunst beantwoordt, net als aan het eind van de vorige eeuw, niet meer aan het verlangen naar beelden die in zichzelf, vanuit een algemeen geldende ideologie, betekenis hebben. De kunst heeft voor het moment geen andere taak dan te verwijzen. Wat het kunstwerk afbeeldt en hoe de afbeelding tot stand is gekomen, is nauwelijks meer van belang. Wat telt is de Rite, waarin het kunstwerk niet meer dan een zetstuk is, een oblaat met de weeë smaak van heiligheid.
Een van de weinige kunst-media die kan ontsnappen, niet aan het ritueel van de kunst, maar aan de betekenisloze eredienst, is
het medium dat gebruikmaakt van de moderne communicatiemiddelen. Zolang het immers niet mogelijk is een ’originele, gesigneerde’ videotape of een dito floppy te bekomen, onttrekt deze kunstvorm zich aan het bedrieglijke aura dat de oude kunsten omstraalt. Maar aan de rite zal ze moeten meedoen, wil ze als Kunst ervaren worden, en niet als video game of TV-spot.
De relatie tussen kunst en media/technologie is een problematische. die geregeerd wordt door paradoxen. De elektronische media passen - vanwege hun reproduktiekarakter - niet in de gangbare canon van de beeldende kunst, maar om Kunst te zijn zullen ze moeten worden gehanteerd binnen die canon. Het alternatief daarvoor is dat de kunstenaar de canon aan past aan zijn medium. Dit nu is voor de kunstenaar niet eenvoudig, aangezien hij in het geheel van factoren dat uiteindelijk resulteert in Kunst slechts één pool is. Een complicerende factor daarbij is dat de elektronische media reeds een sterke connotatie hebben, die in essentie anti-Kunst is. Want deze media zijn tot nu toe vooral ingezet als instrumenten voor 'objectieve’ informatieverschaffing en als verspreiders van een populaire cultuur, wier vernacular weliswaar ten grondslag ligt aan wat men gemeenlijk onder high art verstaat, maar die - juist door die hiërarchische verhouding - van de Kunst streng gescheiden is.
Zou het mogelijk zijn dat beeldende middelen als video en computers ten opzichte van hun ‘ambachtelijke’ toepassing een zelfde vrije ruimte veroveren als eeuwen geleden het schilderen en beeldhouwen? Die vraag kan alleen bevestigend beantwoord worden, wanneer men het begrip Kunst herdefinieert.
De kunstwerken, die in deze tentoonstelling worden gepresenteerd. bewegen zich vrijwel allemaal binnen het oude paradigma van de Kunst. Het zijn sculpturen of ‘bewegende’ schilderijen, die - en dat is opvallend - in de meeste gevallen een vorm zijn voor de problematische verhouding tussen geschiedenis en heden. Het merkwaardige verschijnsel doet zich voor dat met inzet van de modernste media een van de oudste inhouden van de kunst wordt verbeeld: de herinnering. Maar de herinnering, die hier vorm krijgt, is een tragische: die aan een onherroepbaar verleden, dat zich niet alleen in de tijd steeds verder van ons verwijdert. De herinnering refereert hier aan een ander leven, fundamenteel verschillend van het onze. en dus zonder voedende relatie ermee. Daarin lijkt de hedendaagse kunst op die van een eeuw geleden, op het vorige fin de siècle. Het beeld op de monitor werkt als het visioen van de stervende: als nabeeld van een voorgoed verleden tijd. Dat ligt deels aan de paradoxale eigenschap van de media - met uitzondering misschien van het directe videobeeld (zonder tap>e) - dat wat zij afbeelden p>er definitie voorbij is: het ‘is geweest' van de inhoud van het beeld overstemt het ‘is’ van het beeld, of van medium, zelfs.
Maar ook zonder een verwijzing naar deze specifieke karaktertrek van de media is de preoccupatie van mediakunst met geschiedenis en herinnering opvallend. Het is alsof de media, die voorbestemd zijn de uiteindelijke bewaarplaats te worden van de beeldenerfenis van duizenden jaren westerse cultuur, die erfenis er in een moordend tempo doorjagen. Om er van af te zijn? Uit machteloze nostalgie?
De verschillende vormen, die de fascinatie voor de geschiedenis aanneemt, verbeelden verschillende relaties tussen heden en verleden, waarin nu eens het heden, dan weer het verleden wordt geproblematiseerd, hetgeen wijst op een gespannen verhouding tussen de twee.
De weergave van de hedendaagse realiteit als een verre en onbereikbare herinnering krijgt gestalte in tapes en installaties, die beelden uit de tastbare werkelijkheid vertonen in een entourage van beeldcitaten uit het verleden. Door die handeling kan het heden zelf tot een citaat worden, en daarmee tot geschiedenis.
Hier stuiten we op een cruciaal psychologisch en filosofisch probleem van onze tijd: het heden zelf is - als tijdsaanduiding, als middelpunt van tijd - problematisch geworden. Zoals het absolute nulpunt van temperatuur alleen bestaat als axioma, zo bestaat voor ons ook het heden alleen virtueel, als abstracte referentie, zonder praktische werkelijkheid. Daarmee wordt de werkelijkheid zélf virtueel, wordt ze een onbestaanbaar model, dat we slechts aan haar schijngestalten kennen, en waarnaar we alleen middels schijngestalten kunnen verwijzen, niet door afbeeldingen.
Een van die schijngestalten is de droom en haar associatieve constructie kan de werkelijkheid tot voorbeeld dienen; een omkering, zoals in het werk van Lydia Schouten, die een droomachtige irrealiteit verweeft met meer ‘documentaire’ beelden, met citaten, ontleend aan de ‘realiteit’ van reclame en televisie. Zij gebruikt die verwijzingen niet - zoals veel van haar Amerikaanse collega’s - om de misleiding of de absurditeit ervan te kritiseren, maar meer als een vorm waarin de werkelijkheid zich aan ons voordoet. Dat de verschillende stilistische en inhoudelijke elementen in haar oeuvre meestal consistent werken, duidt erop dat Schouten een belangrijke overeenstemming ziet tussen deze versies van droom en werkelijkheid; want wat is het fundamentele verschil tussen de herinnering aan een droom en die aan een ‘echt gebeurd’ voorval? De droom is een kaartenhuis van beelden, en als ‘construct’ niet minder reëel (of irreëel) als iedere andere werkelijkheid, zodra ze voorbij is.
Ook Hooykaas en Stansfield gebruiken droomachtige structuren om hun beeld te geven van de relatie tussen realiteit en herinnering. Hun Museum of Memory kan gelezen worden als een poging in de herinnering een oriëntatie te vinden, die de realiteit ontbeert. Of, in de context van hun nieuwe werk Radiant. A Personal Observatory: de werkelijkheid is een onaanraakbaar netwerk van mogelijke beelden, zonder tijd en plaats, die pas bestaan wanneer ze voor even oplichten in de herinnering van de observator. Ook dat is een omkering van de gangbare hiërarchie tussen droom en werkelijkheid, waarbij de werkelijkheid slechts als maaksel van de dromer bestaat.
Die verwarring tussen de observator en zijn herinnering wordt misschien wel het scherpst verbeeld in het werk van Giny Vos: de gestorvene kijkt terug naar gevangen beelden uit de - voorbije - tijd dat hij met uitsterven werd bedreigd. Het is vrij eenvoudig - en duizelingwekkend - om de verhouding tussen subject en object binnen dit beeld voortdurend te verwisselen, zonder dat dit de inhoud van het beeld als geheel aantast. Het maakt voor het heden niet veel uit of de herinnering aan het sterven naar de gestorvene verwijst, of dat de gestorvene aan het sterven herinnert: de levende is in beide gevallen een buitenstaander.Een andere benadering van de geschiedenis zou men die van de ‘historiemachine’ kunnen noemen. Een mechaniek dat, onstuitbaar als molenstenen, de tijd en wat hij teweegbrengt vermaalt tot herinnering. Het mechanische van dit proces is zo onrustbarend omdat het in principe een perpetuum mobile is, een beweging die zich onafhankelijk van wat ze beweegt voortbeweegt: ook een metafoor van de tijd-zonder-heden; een eeuwig verleden. De combinatie van video en computer stelt kunstenaars in staat om zo’n historiemachine niet alleen te impliceren, maar letterlijk te maken, zoals Bill Spinhoven doet met zijn time stretcher. In een dergelijke machine wordt de zichtbare werkelijkheid, de werkelijkheid die zich een ondeelbaar moment geleden voor de ogen van de toeschouwer - in de toeschouwer - heeft afgespeeld, onmiddellijk tot herinnering in haar meest ongenaakbare vorm: een eigen werkelijkheid, geïnterpreteerd en getransformeerd tot iets dat geen zin volle relatie met zijn bron, het heden, meer lijkt te hebben, ervan vervreemd is - gestorven. Op een verwante manier verwerkt Jeffrey Shaw zijn input tot een maalstroom van beelden, zonder verband met een realiteit buiten de machine. Zijn tegen elkaar in draaiende molenstenen, en het beeldmeel dat ze produceren zou je kunnen zien als een pseudo- realistische variant op het klassieke panta rhei, waarnaar Richardo Füglistahler op een even klassiek-poëtische manier verwijst.
Füglistahler beweegt zich al gedeeltelijk in het gebied van een derde benadering van de herinnering: de mythische, en ook deze krijgt vorm in een aantal in de tentoonstelling getoonde werken met titels als Palinuro, Venus Nêe/Praecox, Pompeii en Alberts Ark. De mythe is een omgekeerde historiemachine. Het mythische verhaal is immers niet gebonden aan een historische ruimte, de geschiedenis heeft er geen vat op. De mythe vertegenwoordigt een eeuwig heden, een tijdloos reservoir, niet zozeer van beelden, maar van beeldinhouden, die een schier oneindige reeks gedaanteverwisselingen kunnen overleven. In de mythe wordt de herinnering permanent geactualiseerd. Prometheus wordt Faust wordt Einstein.
Geen van deze benaderingen is op zichzelf nieuw, maar door de principiële mogelijkheid die de elektronische media bieden om de gehele catalogus van herinneringsbeelden in een fractie van tijd te reproduceren en over de recipiënt uit te storten in een volgorde die uitsluitend gedicteerd wordt door de grillen van de programmeur, door de willekeur en de alomtegenwoordigheid van de verwijzingen, wordt de herinnering acuut beroofd van haar eerste functie. De meditatieve reflectie, die haar weer verbindt aan het heden en die zozeer verbonden is met het beschouwen van traditionele kunst, lost op in wat Waker Benjamin de Rezeption in der Zerstreuung noemde.
Ik denk dat we, na ruim vijftig jaar, deze formule niet meer in de eerste plaats van toepassing moeten verklarenop de kijker, zoals Benjamin deed, maar eerder op de media zelf. De verstrooidheid van de beschouwer vloeit niet zozeer voort uit het feit dat hij met talloze anderen kijkt, maar is een direct gevolg van de benevelende verstrooiing van beelden, van de stortvloed, diehem overkomt en hem geen houvast laat.Er schijnt een zeker ennui te ontstaan bij het kijken. De ogen zien te veel en worden zwaar.... alsof de vermoeidheid met het
Sonnetten I het verlangen naar het onbereikbare wekt...(6)
De Nederlandse mediakunst is geen eiland van nationale identiteit te midden van een internationale kunstmarkt. Integendeel: ondanks de verwijzingen naar cultuureigen als molens en Van Gogh kan men het werk van de veertien hier gepresenteerde en in Nederland woonachtige kunstenaars beschouwen als een staalkaart van wat er op het gebied van het kunstzinnig gebruik van nieuwe elektronische media internationaal leeft en groeit.
En ook de inhoudelijke overeenkomst tussen deze werken weerspiegelt naar mijn gevoel een probleem dat in het geheel van de Westeuropese kunst aan de orde is: dat van de tijd, die in mijn nekvel bijt (7).
In al deze benaderingen van heden en verleden lijkt er sprake van een onheelbare breuk tussen de twee. In de ruimte van de één bestaat de ander niet. hoogstens als onmogelijkheid, waarnaar verwezen wordt om de eenzaamheid van de huidige positie te onderstrepen. Het is die eenzaamheid die ik, in een rijk scala van vormen, verbeeld zie in de voorstellen voor deze tentoonstelling. Dat de kunstwerken niet ontsnappen aan een zekere schizofrenie, doordat ze enerzijds gelezen kunnen worden XVI als traditionele kunstwerken, en anderzijds één van de laatste grenzen tussen Kunst en niet-kunst proberen te slechten, zou kunnen betekenen dat we hier met een eindspel te maken hebben, het fin de siècle van de ideologie-gebonden kunst.
De breuk tussen geschiedenis en heden wordt inzichtelijk als de kunst haar toont, ofwel door haar te lijmen in de provisorische ruimte van het beeld, ofwel door er de absoluutheid van te tonen, wanneer ze - via de media - de ene tijd voor de andere verwisselt.
In beide gevallen lijkt me het gerechtvaardigd te stellen dat het verbond tussen kunst en de moderne media vruchtbaar kan zijn, omdat die combinatie als geen andere de grenzen kan tonen van zowel het gangbare kunstbegrip als van de toepasbaarheid van state-of-the-art technologie binnen de kunst. En door het tonen van die grenzen de mogelijkheid opent van een beeld voor een toestand die we nog niet kennen, een toekomstige.De crisis van een cultuur leidt vanzelfsprekend tot een crisis van de kunst. En wanneer die cultuur de geschiedenis als grondslag heeft, moet de kunst opnieuw haar verwantschap tot die moeder van alle kunsten formuleren. Een herdefinitie van de kunst moet rekening houden met een aantal archetypen, dat ten grondslag ligt aan de menselijke drijfveer om beelden te produceren. Mnemosyne, de herinnering, is daarvan een van de oudste en diepst gewortelde.
Zo beschouwd dient de flits van de stervende een vitaal doel
(1) Johann Wolfgang Goethe 'Faust, Erster Teil' in: Wcrlce
in Zwei Blinden, II München 1981. p.675
(2) JOHANN WOLFGANG GOETHE ‘Faust, Zweiter Teil'
op.cit. p.848
(3) Thomas Mann Doktor Faustus Frankfurt am Main 1982, p.502
(4) De Japanse makelaar, die op oude schilderkunst
overging verklaarde zijn switch als volgt: ..een veel
hogere m' prijs dan zAfs de duurste grond in Tokio.