Zelfs al zou video meer zijn dan het bij elkaar brengen en opeenhopen van brokstukken, dan nog cultiveert en erft het een besef van puin. Dit puin is wat wij de cultuur noemen (in verouderde termen: de vooruitgang...). Het is in ieder geval het leven van de vorm tot nu toe. De instinctieve, opgewonden verstandhouding tussen video en puin is overigens geenaantijging, geen schandvlek op de maternale genealogie van de video, of van het puin. Het is vooral een manier om te erkennen en te benoemen dat videoarbeiders en -managers zeer wel in staat zijn om te bevatten (en te waarderen), dat de opvoeding van de vorm een sterk staaltje te zien heeft gegeven van de annexatie van een terrein en een tijdvak (Ceci tiara cda - video zal, in de vs., het institutionele regime van de onafhankelijke film annexeren) en van het nabootsen van een vertoog; video is noodgedwongen het slechte geweten van de televisie, video spreekt televisietaal, maar listig, verwrongen, en op een insinuerende, gebiedende toon.
Steve Fagin maakt semi-narratieve, uit brokstukken opgebouwde video’s van speelfilmlengte. De heersende gedachte in de institutionele en kritische benadering gaat ervan uit dat, anders dan bij de registratie van een opvoering of bij journalistieke documentaires, de kunstvideo pas dan aan zijn voorbeschikte roeping beantwoordt, wanneer er werk wordt geproduceerd dat extreem kort is (paradigma: Tv-reclame, ‘bite’, of sequentie), of, indien langer, een 'zelfreflectief essay' vormt, op een wijze die Clement Greenbergs goedkeuring zou kunnen wegdragen, over de formele voorwaarden voor de eigen articulatie. Als je dit zegt grens je het veld van de Amerikaanse kunstvideo af als een veilige haven voor agorafobe miniaturisten, kolonialistische amateur-filosofen, doofstomme solo-komieken en aan televisie verslaafde ingezonden brieven schrijvers; en als je dit zegt spreek je natuurlijk met de verblinde partijdigheid van de polemiek.
De waarheid van deze uitspraak, bevestigd door de patronen en voorkeuren die festivals, musea en mediacentra in hun vertoningsbeleid aan de dag leggen, verklaart echter wel wat voor vreemde figuur Fagins banden slaan in deze context - deze context die tegelijkertijd de énige programmatische context van zijn werk is en dus de enige route om 'erkenning’ te krijgen, vooral gegeven het feit dat video tegenwoordig in de vs geen relatie (altijd een dubbelsnijdend zwaard, maar desondanks, desondanks...) meer heeft met het galerie-systeem, behalve wanneer de kunstenaar installaties/koopwaar produceert.
De wereldtelevisie als stabiliserende stem
Fagins nieuwe tape, Die Machine that killed had People, is geschreven als een verzonnen verhaal over wereldtelevi- sie, wereldroof. Daarvoor, of daaronder, is het een band die geschreven is, op dezelfde manier als je van een roman in de allereerste plaats zegt dat hij geschreven is. (1) Als roman zonder held wijst Die Machine aan de wereldtelevisie de rol toe van de stabiliserende stem, de enige instelling die zo slaapverwekkend vertrouwd is bij de wereldburgers, dat ze de aangewezen figuur is om alle kijkers onbezorgd binnen te voeren in de wereld die Fagin heeft ontworpen. Aldus ontstaat er een terloopse, parodistische overeenkomst met het idioom van het 'docu-drama', niet zoals dat momenteel op de televisie wordt gebruikt, maar op het niveau van sommige literaire voorlopers: men denke aan John Dos Passos’ usa Trilogy, waarin de personages zowel aan het journaal als aan de verbeelding ontleend zijn, of, misschien meer accuraat. Uja Ehrenburgs Het leven van de Automobiel uit 1929, een panoramische race rond de wereld, bedoeld om verslag te doen van de extase en de exploitatie, die werden veroorzaakt door het vooruitzicht van een universele mobiliteit.
(1) 1. Voor een uitstekend en uitputtend commentaar op de band van Fagin: Patricia Mellencamp, ‘Excursions in Catastrophe', in: Afterimage, US april 1990.
Maar Fagins tape spreekt, in de eigenaardigheden en hoorbare nuances van de stemmen die het gebruikt, een onmiskenbaar Amerikaans, een Yankee-idioom, wat dan weer een ironische prestatie wordt in het licht van de internationalistische agenda van de band. Het is een ironie die op zichzelf terugslaat: de kleinsteedse referenties en stijl, die met Fagins noties omtrent televisie zijn verbonden, worden in toenemende mate beschouwd als de scherven van een wereldtaal, een wereldbeat, een koeterwaals waaraan momenteel geschaafd wordt om het bij bepaalde geselecteerde gebeurtenissen een poëtische meerwaarde te verlenen: bij revoluties, personalities, en bij het winkelen.
The Machine that killed bad People is door zijn maker uit- gebracht als 'een mini-serie in vijf delen’. De promotionele tactiek benadrukt: Geen televisie uit de global village, maar vanuit een buitenaards standpunt, dat de knopen tussen fictie/feiten en het spektakel uit elkaar rafelt. Het Nieuws! De Filippijnen.
In de optiek van Fagin lijkt het buitenaardse een volmaakt alledaags platform te bieden om, als een god, het hele scala van menselijke hebzucht en terreur in ogenschouw te nemen. Anders dan twee eerdere banden, Virtual Play: The Double Direct Monkey Wrench in Black's Machinery (1984) en The Amazing Voyage of Gustave Flaubert and Raymond Roussel (1986), die beide, onder andere, vreemd genoeg betrekking hadden op de overlij- dens- en geboorteweeën van de ideeën die het negentiende eeuwse Europa er over zichzelf en zijn anderen op na hield, dompelt Fagins derde lange band zich onder in het modderbad van de realistische, actuele politiek. Het onderwerp waarop in het werk gereflecteerd wordt, zijn de Filippijnen, vanuit twee verwante standpunten; dat van de Filippijnen als feitelijke Amerikaanse kolonie, en dat van het verschil (en de afwezigheid daarvan) tussen het regime van Marcos en dat van Aquino, dit, onvermijdelijk, met speciale aandacht voor die levende, fraai- beschoende geestesverschijning, de volmaakt Ophulsiaanse Imelda.
Wanneer hij een panorama van deze cultuur schetst, komt Fagin zowel tegemoet aan de vraag naar analyse, als aan die naar spektakel; en de behoefte aan deze dubbel- betrokkenheid wordt bevredigd door zijn hele onderneming te presenteren in de vorm van de televisie-presenta- tie, iets waar uiteindelijk alles in past. Als ‘anker’ van het werk functioneert Connie Landsdale, een volmaakt nietszeggend iemand, perfect nagebootst door Constance Dejong. Achter een nieuwstafel geplant, leest Landsdale communiqués voor, ontvangt laatste nieuwtjes van reporters in het veld en verzoekt dringend om terug te keren na de nu volgende korte commerciële boodschap. De commerciële onderbrekingen bestaan uit aan elkaar geplakte passages van een Netwerk voor Teleshoppers; een off-screen verkoopstem somt een litanie van misdaden op die door Marcos' troepen zijn begaan, terwijl op het scherm een bestiarium van weerzinwekkend gedierte (slangen, spinnen) over nutteloze consumptie-artikelen glibbert. Binnen de verbeelding van het hele werk als wereldwijd nieuwsprogramma (maar waar is de thuisbasis ervan?: de Filippijnen belichamen de hele wereld), is Fagin in staat om achtereenvolgens de waarheid en speculaties te vertellen, die bij elkaar opgeteld voldoende volledig en geloofwaardig zijn ten opzichte van het komisch/serieuze uitgangspunt, om regelmatig op tus- senmomenten het logo van het KSKY-kanaal te kunnen invoegen (de letter y bevat een oog dat eerst knipoogt en later bloedt, of huilt).
Ervan uitgaand dat de kijkers de televisietaal vloeiend beheersen en dus in staat zijn wijs te worden uit de flagrant verschillende ‘looks' die hij aan elkaar schakelt (Marcos' home video's, de visuele clichés uit reisverslagen, flauwekul berichtgeving gebaseerd op geilheid en curiositeit, echte interviews met Filippijnse activisten en commentatoren) en om dat allemaal in zich op te nemen onder de noemer: Het is maar televisie, bouwt Fagin een tamelijk ingewikkeld tegen-spektakel op, dat geruststellend is in de vertrouwdheid van zijn formele structuren en beslissingen, maar pervers, met betrekking tot deze structuren, in wat er op de agenda staat. Zo vormt Fagins tape zowel een nabootsing als een kritische demonstratie van de status die de televisie momenteel heeft: het is de instelling of oplossing waar de uiterlijke vorm van alle kennis omtrent ver verwijderde onbekende volkeren onvermijdelijk doorheen moet.
De schuld van het spektakel
Kijkend naar The Machine - Fagins half-gedocumenteerde, half-geprojecteerde vertolking van de revolutie van één natie, een reconstructie, opgemaakt door een totale buitenstaander enige tijd na de eerste feiten - begint men aan de politieke beroeringen van 1989 te denken. (Er wordt in ieder geval een keer op de band naar deze gebeurtenissen verwezen: correspondent Alden Pyle - een personage dat gemodelleerd is naar de legendarische ciA-agent Edward Landsdale, met solipsistische intensiteit gespeeld door Ron Vawter van de Wooster Group - leest een in de ikvorm geschreven verslag voor over het bloedbad op het Tiananmen Plein.) Hoe dan ook dringen deze gebeurtenissen zich op, en in zoverre is The Machine niet alleen letterlijk maar ook metaforisch een 'werk uit 1989'. Men geeft het de eer die het toekomt, als men notitie neemt van deze voorkennis, of in ieder geval zich herinnert wat voor vertoning de val van een regime opleverde op, en onder het toeziend oog van, de televisie in het afgelopen jaar. The Machine is een soort voorbeeld-analyse avant la lettre van die nog voortdurende, onvoltooide opvoering.
Vandaag, nu ik dit schrijf, is Imelda live op tv te zien, omdat het voor haar in dubbel opzicht een uiterst belangrijke datum is: het is haar 6oe verjaardag, en ze is zojuist vrijgesproken van wettelijke aansprakelijkheid met betrekking tot de misdaden, begaan door het bewind van haar echtgenoot. Ze heeft nogal wat te vieren en dus wordt ze vanuit de rechtszaal door haar chauffeur naar St. Patrick's Cathedral gereden (die geleid wordt door kardinaal O’Connor, bij Ivana Trump geliefd als persoonlijke biechtvader en door David Wojnarowicz uitgescholden als een vette kannibaal uit dat huis vol wandelende hakenkruizen... die griezel in zwarte jurk (2)), alwaar ze op haar knieën door het schip van de kerk naar voren zal kruipen, haar rozenkrans in de hand, bij wijze van reiniging voorafgaand aan een feest, later op de avond, in een nachtclub waar Egyptische godheden als decor fungeren en Portugese liefdesliederen rondblèren over de salvo’s met toastjes, die voor Imelda gemaakt zijn door wapenhandelaar en multimiljonair Khashossi, wiens privétoestel haar spoedig naar huis zal vliegen om op Hawai in ballingschap te gaan, nu haar eigen jet alweer een hele tijd terug is opgeofferd op het veihngblok, waar het werd opgepikt voor een song door Aerosmith, de stoute jongens van de popmuziek (bekend van Janey's Got a GunLove in an Elevator), die het overigens op dit moment gebruiken voor hun recordbre- kende platentournee door Noord-Amerika en Europa.
(2) David Wojnarowicz, ‘Postcards from America: X-Rays from Hell’ in: Witnesses: Against Our Vanishing, catalogus Artists Space. New York, november 1989.
Wat wil dit allemaal zeggen, of vragen? Het dient, een beetje, om te vragen of de werkelijkheid niet al dermate fictief is geworden, dat ze feitelijk alleen nog kenbaar is via het spektakel, het geraas van de intercontinentale bagger en puin. Net als de Situationistische cowboy laten we ons meedrijven - we dolen voornamelijk... En toch, en toch: wat verhezen we ermee wanneer we zeggen (niet vragen) dat individuele factoren op kleinere schaal van belang blijven, wonderbaarlijkerwijs: de verlichtings- (wel degelijk) factoren van de individuele wil tot waardigheid en zelfbeschikking - die ideeën die een revolutie waard zijn, die het bloed (wiens bloed?) waard zijn dat gespild wordt in de strijd tegen de staat van beleg met een glimlach op het gelaat (zoals Imelda het bevallig uitdrukte). Je kunt van Fagins tape zeggen dat de zinnelijke, nabootsende intelligentie ervan (het heeft z'n eigen raison ardente) een waarheid kent omtrent de revolutie, die luidt dat de revolutie een ethische ommekeer is, lang nadat of voordat het een politieke herijking is. Zijn tape herinnert ons eraan, dat de verandering in het beheer van het dagelijks leven in de Filippijnen alleen maar politiek was, dus niet voltooid. Er is nog een afstand te overbruggen voor de oorsprong wordt bereikt; oorsprong die de eindbestemming is; bestemming waarvan het oogmerk het geluk is dat, in alle eenvoud, iedere behoefte aan orders achter zich heeft gelaten.
Daarnaast meldt de tape dat, nu het woord/beeld en het gerucht/verslag van strijd en alledaagse vastberadenheid in andere werelden ons alleen gefilterd bereiken in de vorm van een spektakel, dat de droom van wederzijds begrip met die werelden onafscheidelijk verbonden is met het uitgraven en uitdrijven van de zwakheden, de fouten en de schuld van het spektakel; en dat we het spektakel moeten toespreken met een stem die het zover brengt dat het zijn eigen berouw erkent...; en als dat niet lukt, dat we dan van het spektakel de uitnodiging accepteren om het met onze eigen handen de strot in te drukken. Tot op zekere hoogte is dat wat Fagins Machine wil, en ten uitvoer brengt.
De aanleiding tot de productie van Th/ Mathin/ that killed Bad Peopl/ was een reis die Steve Fagin in de herfst van 1988 naar de Filippijnen maakte, waar hij. met een Filippijnse student als cameraman, het grootste deel van het actuele materiaal opnam dat op de uiteindelijke tape te zien is. De inzet van de band is een panoramisch beeld te schetsen van de naweeën van de Filippijnse revolutie, waarbij minder de nadruk wordt gelegd op de schok van de gebeurtenis zelf, dan op de werkelijke en spectaculaire relaties die er in de officiële ‘machts’wisseling rondgaan, Onvermijdelijk leidt dit tot een overdenking van de manier waarop revoluties worden voorgesteld, met name door de tussenkomst en bewerking van de televisie. De tape is opgedeeld in stukken met een eigen titel (Hotel Reporting, door Leslie Thornton opgenomen met een Fisher-Price speelgoed- camera, met in de hoofdrol Ron Vawter; The Marcoses, met de beruchte home movies van de dynastie; The Acjuinos, en Tourism) en is als geheel gelokaliseerd in de studio van een fictief internationaal nieuwsprogramma, compleet met op consumptie gefixeerde reclames, reportages uit het veld en commentaar van de omroepster, Hierdoorheen zijn opnames gemixed van politieke en culturele activisten uit de Filippijnen, het voice-over commentaar van Fagin, uitgesproken door Trinh T. Minh-ha, en renté fragmenten met onder meer gebedsgenezers, kinderprostitutie, en hanengevechten. Het letterlijke en figuurlijke hoogtepunt van de twee uur durende tape vol reisverslagen, theorie, feiten en verbeelding wordt bereikt als op een in de studio geënsceneerd tableau een helse, mechanische fallus-’machine’ het nationale embleem van de Filippijnen penetreert en tot bloederige troep stampt, een nachtmerrie-achtige weergave van de machine- dromen van het imperialisme, waarbij omroepster Connie Landsdale rustig toekijkt vanaf de zijlijn.
vertaling Arjen Mulder