Underworld, Don DeLillo's chef-d'oeuvre, is vooral een filmische roman. Of eigenlijk, je hebt een scenario in handen, waarin de aanwijzingen van de regisseur al verwerkt zijn. Een autistische regisseur, een beetje het genre Hitchcock. Niets wordt aan het toeval overgelaten, een gesloten cameravoering moet iedere beïnvloeding van buiten tegenhouden. Underworld is dan ook merkwaardig actueel en tegelijkertijd uiterst conservatief van karakter. In zijn benauwde regie is het vooral een regressief artistiek statement. Het rekent wel héél zelfbewust af met iedere gedachte aan het open kunstwerk dat door de modernen werd nagestreefd. Het tegendeel van Finnegans Wake:// de absolute geslotenheid van Underworld// sluit aan bij een uiterst traditionele, in zekere zin regressieve artistieke sfeer. Maar DeLillo doet er alles aan om dat met een snelle camerabeweging te verhullen. De vaart zit er meteen in. Je bevindt je al snel in het Yankee- Stadium, op het veld vliegen je de ballen om de oren, en je zweeft met DeLillo tussen het opgewonden publiek door. Deze cameravoering heeft de kwaliteiten van het hedendaagse camerawerk uit de spektakelshows van de commerciële TV. Snelle, zoevende en zwevende bewegingen, die de suggestie van vrijheid en ruimte geven in een verder volkomen gesloten wereld. Maar de spelregels die hier gelden suggereren dan wel openheid, uiteindelijk is deze wereld zo gesloten als een ijzeren pot.
Ook DeLillo speelt dit uiteindelijk zo frustrerende spel. Want zijn definitieve Great American Novel is toch een grote knieval voor een gedachte die allang verjaard is. Underworld is de definitieve ontmaskering van een litteraire droom, waarvan we nu dus weten dat het een illusie was. Alles wat die nooit geschreven roman aan verwachtingen had opgeroepen, alles wat er de afgelopen honderd jaar over de roman verzonnen is, heeft DeLillo hier verwerkt. Gaandeweg moet hij echt in die droom zijn gaan geloven, alsof de overspannen verwachtingen die de afgelopen zeven jaar Underworld begeleidden, hem parten hebben gespeeld.
Underworld zou misschien gelukt zijn als DeLillo erin was geslaagd de onmogelijkheid van het schrijven van de Great American Novel vorm te geven. Maar, integendeel, je krijgt de indruk dat DeLillo zelf in de mythe is gaan geloven, en al de ingrediënten bij elkaar heeft gebracht om het al even achterhaalde idee ervan te maskeren. En bovendien alle trucs heeft toegepast om zijn lezers maar niet van de gedachte af te brengen dat als dit de Great American Novel niet is, hij ook nooit meer geschreven zal worden. Tijdsverschuivingen en heldenverering, alles wat elders productief is bij de opbouw van een zinderend avontuur, pakt hier uit als een hartstikke dood instrumentarium. Alles wat nodig is voor die idee van de Great American Novel is hier bij elkaar geharkt. Als deze roman in de jaren zestig geschreven zou zijn, zou het een definitieve roman zijn geweest. Maar dertig jaar later zijn alle verteltrucs en sfeertekeningen van Underworld gesneden koek, is iedere soap en film vol van de hier bewerkte stof. Underworld bezit de taal en de dialogen van een roman, maar DeLillo heeft het leven er definitief uitgedraaid. De inhoud gaat helemaal ten onder aan de vorm, een vorm die de hoogtijdagen van de vertellende roman in herinnering brengt. Vandaag de dag druipt er vooral een ontroostbare gepasseerdheid uit, die vooral zo depressief is omdat je bij god niet weet of DeLillo het zelf wel allemaal doorheeft.
Hoe het ook zij, volkomen stuurloos zien we DeLillo zijn weg banen door de Amerikaanse naoorlogse geschiedenis. En wat een vervangende schaamte bekruipt daarbij de lezer. Je wordt opgezadeld met wat wel de slapste metafoor is die je ooit van een serieuze schrijver onder ogen heb gehad. Sport in het algemeen is natuurlijk al een metafoor die zelden op iets goeds uit wil lopen, ofschoon in de sporter toch voldoende materiaal zit. Maar wat voor leven zit er in een honkbal? Wat geef je voor de belevenissen van honkbal van een legendarische match uit de jaren vijftig?
DeLillo heeft het vermogen om aan de alledaagse dingen een sfeer van wereldbelang mee te geven. Het verslag van de honkbalwedstrijd is meer dan een sfeertekening uit een jongensboek, met de spanning omtrent het lot van de honkbal die bij een homerun in het publiek is geslagen. Een straatschooier, Cotter Martin, vecht om het fysieke bezit van de bal. Deze gebeurtenis is niet slechts het teken van overwinning van een lokale sportclub maar zet tegelijk de Koude Oorlog in z'n hoogste versnelling. Als de bal van de match, waarmee de homerun geslagen is, aan het eind van dit hoofdstuk onbeschermd op zijn slaapkamer ligt, onderga je meer dan alleen de ondraaglijke spanning uit een jongensboek. De bal is een mogelijke prooi voor inbrekers en speculanten. De onschuld van deze situatie staat model voor de onschuld van de jaren vijftig. Want toen Cotter de bal uit de handen van een andere jongen wist te wringen, raakte hij, zonder dat hij het besefte, metaforisch in het bezit van een heuse kernbom. Op datzelfde ogenblik kreeg J. Edgar Hoover, hoofd van de FBI, die zich onder het publiek bevond, namelijk te horen dat de eerste Russchie H-bom tot ontploffing was gebracht.
Underworld is als roman werkelijk een vat vol clichés: van de honkbalmatch tot de space available van dat eenzame reclamebord, van Edgar G. Hoover tot de hippie-kunstenares die vliegtuigen in hun nadagen exposeert, alles wordt precies zo getoond zoals je werkelijk verwacht van een Amerikaanse roman. Of heeft DeLillo misschien werkelijk een soort schaduwgevecht willen leveren, en heeft hij met Underworld in een groot gebaar afscheid willen nemen van de pretenties van de Amerikaanse universitaire litteraire wereld?
De vuistdikke roman Underworld heeft in ieder geval voor de komende tijd de litteraire topos, waarbij de hoofdfiguur participeert in belangrijke politieke evenementen, onmogelijk gemaakt. De participerende techniek uit Stendhals Het Rood en Het Zwart wordt hier in Underworld met Hoover, of met zo'n ander typisch tijdgebonden fenomeen, de kunstenares Klara Sax, op de proef gesteld. Hoe behandel je de jaren vijftig, en geef je er tegelijk een actueel tintje aan? DeLillo gaat zelf met J. Edgar Hoover en met zijn jaren vijftig legendes, Frank Sinatra en Jackie Gleason, in hun ongeloofwaardige, vette, schmierende dialogen hopeloos ten onder. Deze vervelende en verveelde personages brengen de roman tot stilstand. Sinatra en Gleason zijn alleen maar vervelend, en Sax is als de hippie-moeder die als een bijenkoningin te midden van haar werkers troont in haar kunstwerk, volkomen ongeloofwaardig. Sax is de personificatie van een flauwe arty truc, in een domme hippieachtige sfeer van slap allooi. Sax' honing is niks dan pigment, kunst geworden en ook emotioneel van geen enkele overtuigingskracht. We zitten pagina's lang in haar wereld vast, en je gaat werkelijk denken dat de schrijver zich ervoor interesseert. Hij gelooft kennelijk in het kunstwerk van die tragische vrouw, die afgeschreven bommenwerpers en vliegtuigen tot een Christo-achtig kunstwerk update. Hij beleeft plezier aan wat een groep liefhebbers en vrienden daar voor Sax klaarmaken. Sax, die haar plek in het grote geheel natuurlijk mede verdiend doordat ze, jawel, bij een feestje van Truman Capote in de Plaza Hotel in New York was, waar ook J. Edgar aanwezig was. Of misschien ook niet, en verwisselen we die twee.
DeLillo schendt de wet dat je in een goede roman natuurlijk de geheimen moet vergroten en niet ontkrachten. Die ongelooflijk spannende wereld van de jaren vijfig met haar onbestemde gevaren en die altijd dreigende Bom wordt hier teruggebracht tot een niveau van de verwende jaren negentig. Zoals ook de avant-garde van de jaren zestig van al haar geheimzinnigheid wordt ontdaan, en de saaiheid van de jaren zeventig, de brallerigheid van de jaren tachtig en de rampzalige tevredenheid van de jaren negentig commentaarloos en zonder ironie verkruimeld worden in een verlitteratuurde sfeer. Je krijgt de neiging om voortaan iedere litteraire conventie te wantrouwen.
Van die malle associaties
Het probleem met Underworld is dat je voortdurend aan andere, betere voorbeelden wordt herinnerd. Je verlangt terug naar de dagen dat Doctorov en Francis Ford Coppola, Tom Wolfe en Quentin Tarantino hun meesterwerken nog moesten schrijven of filmen. Underworld is de omkering van de toenmalige verwachtingen. Was de allesomvattende roman toen al een onterechte gedachte, iedere poging kreeg wel de glans mee van het nog nooit gerealiseerde.
Tijdens het lezen van Underworld heb je voortdurend van die associaties die constant in het nadeel van DeLillo uitvallen. Filmische associaties bijvoorbeeld. De manier waarop we met de helden van de sport communiceren, en in het bijzonder met fans als Sinatra en Gleason is uiterst onbevredigend. En wat voor waarheden achterhalen we niet! Ook de grote helden zijn maar mensen, gaan zo nodig als varkens met elkaar om, maar spelen het spel zoals het gespeeld moet worden, en met wat een venijn en humor! Maar het blijft een blik van buiten op mediasterren, geen ontmaskering die een actuele weerklank heeft. Vergelijk daarmee eens hoe Francis Ford Coppola afrekent met de jaren-vijftig-legende Lee Strasberg in zijn Godfather zoveel. Het afscheid van deze toneelleeuw - de stichter van de Actors Studio, de peetvader van de ene generatie van spectaculaire acteurs na de andere, van Marilyn Monroe tot Robert de Niro - in zijn rol van een corrupte casino-eigenaar in Havana ten tijde van Castro's revolutie, laat weinig aan de verbeelding over. De legende onmaskert zichzelf, en toont zich als de goede maar alledaagse acteur, meer niet.
En als je je ogen en oren niet gelooft, omdat DeLillo tot zoveel nietszeggende sentimentaliteit in staat is, komt onmiddellijk de veel effectievere suikerzoete kitsch van Tom Hanks en Forrest Gump in gedachten. Die malle Gump kon dankzij de nieuwe digitale technieken net-niet-echt-maar-toch-bijna-echt-voor-wie-erin-wil-geloven, met maar liefst drie regerende presidenten in beeld komen. Dat alles omdat hij als geen ander zo'n fenomenale sprint kon ontwikkelen. Geestelijk liep Gump wat achter, en dat liet niet na te ontroeren. Maar dat sentiment weet DeLillo bij Cotter Martin en zijn bal nauwelijks op te roepen.
Het werk van de artistieke windbuil Klara Sax met de afgedankte vliegtuigen roept onmiddellijk The Best Years of Our Lives van William Wyler in de herinnering op. Wyler gebruikt de vliegtuigen, die grote objecten als manke olifanten verzameld in een oneindige ruimte, als overtuigende symbolen, tekens van een gebeuren dat achteraf niet goed voorstelbaar is. Geen kijker die zijn tranen binnenhoudt. Heel voornaam dragen ze bij tot de onverwerkte belevenissen en ervaringen van de veteranen in de net voorbije tweede wereldoorlog. In vergelijking daarmee zijn Klara Sax' hippiedromen fantasieloos en onbeduidend.
De Ontdekking van de Hemel en de Onderwereld: een samenzwering
Sounds like a film they've already done even if they haven't (381)
In bepaalde opzichten lijkt DeLillo hier op Harry Mulisch. Kennelijk hebben de wereld van Mulisch en DeLillo veel gemeen. Het zijn allebei universalisten die hun persoon als het ware in het middelpunt van het universum plaatsen. Mulisch is evident ego-gericht, DeLillo gebruikt de ander, een opeenstapeling van avatars, maar ondertussen zijn we net als bij Mulisch getuige van de wereld van de dingen die er toe doen. Mulisch is God zelf, DeLillo speelt in Underworld achter uiteenlopende maskers, maar steeds herken je dat irritante gezicht van een schrijver die zo blij is dat hij op z'n eigen onschuldige manier altijd weer net de blik aantrekt van de mensen die er toe doen. In zekere zin is Underworld een mooie aanvulling op Harry Mulisch' reis naar de eeuwigheid in zijn De Ontdekking van de Hemel. De Ontdekking van de Hemel en Underworld, dat wil zeggen het mysterie van de heilige ark tegenover het mysterie van de honkbal en het afval. Mulisch geeft zijn Ontdekking van de Hemel de spanning van een goede Spielberg, ja eigenlijk is Mulisch boek spannender dan de oorspronkelijke Indiana Jones en zijn avontuur met de Ark. Mulisch is de schrijver van het onschuldige jongensboek, vol metaforen. DeLillo kent de metaforische analogie eigenlijk niet, en als hij die gebruikt is het van dik hout. Maar des te duidelijker heeft zijn verhaal van doen met die altijd weer opduikende samenzwering die zijn vertelling steeds verder naar een onbestemdheid afdrijft.
In Underworld zijn we deelgenoot van belangrijke mondiale gebeurtenissen in een ondraaglijke sfeer, een schijnheilige sfeer: iedere vorm van ironie ontbreekt. De geschiedenis als een complot, waarbij de samenzweerders zich steeds opnieuw opladen om hun handelen een diepere, wereldwijde betekenis te geven. Met die bal en de H-bom maakt de lezer een toeristische tocht door de naoorlogse geschiedenis. En weet zich een reiziger in de onderwereld, waarbij de paranoïde wereld van spionnen en FBI-ers ertoe doet, waarbij de ontwikkeling van de H-bom en ander kerntuig uiteindelijk tot een wereldomvattende vervuiling zal leiden. Want kernafval zal de Great American Dream binnenstebuiten keren.
Maar DeLillo slaagt er niet echt in ons werkelijk in zijn onderwerp te interesseren. De echo's van de angstige jaren vijftig komen maar niet tot leven, dit is Kuifje op reis in Amerika. Ook de hedendaagse kernafvalplekken kunnen net niet die angstige sfeer oprepen waar DeLillo zo duidelijk op uit is. Wat zit DeLillo toch in de weg? Mulisch ontkomt er niet aan de suggestie van zijn eigen ik als het centrum van de wereld nog slechts schmierend op te voeren, bij DeLillo is het nu juist het totale gebrek aan een centrum dat hem de das om doet.
De Echte Underworld: Een mystieke Ontknoping in Space Available
Want to go to a Dodger game? No, I said (281)
Deze wereld van DeLillo zou ik werkelijk afgeschreven hebben, ware het niet dat er op een bepaald metaforisch niveau iets merkwaardigs gebeurt. Je denkt even dat DeLillo uiteindelijk misschien met de litteratuur af heeft willen rekenen, en het ideale filmscenario voor ogen had. Neen, niet Hollywood staat op zijn geheime agenda, hij weet maar al te goed hoe slecht het met Faulkner en Scott Fitzgerald in Hollywood is afgelopen. Het geheim van DeLillo's pathetische avant-garde, waarbij hij zijn tot op het bot uitgekauwde thema's verkitscht, ligt voorbij Hollywood, is veel eigentijdser. Zijn droom heet Cyberspace, en het is dan ook op dit niveau dat Underworld uiteindelijk overleeft.
De uitbeelding van de geschiedenis van het technologische instrumentarium, altijd al een programmapunt op de agenda van DeLillo, bepaalt de voortgang van zijn roman. De kwantum-technologie kreeg in White Noise een monument opgericht, een hallucinerende sfeer, met technologische innovaties, geheime vibraties en sferen die het menselijk gebeuren op een intrigerende manier tonen. In Underworld is Cyberspace aan de ordening van de litteratuur, van de film voorbij.
Dat hoeft trouwens niemand te verwonderen. DeLillo is altijd al gespitst geweest op litteraire modulaties uit de technische sfeer. De wereld lijkt dan wel oppervlakkig te bestaan uit werkelijke mensen en alledaagse situaties, eigenlijk verkeert DeLillo in de wereld van de golven en de deeltjes. Zijn roman White Noise is daarin expliciet, in Underworld blijft het wat meer verborgen. We delen in de bewegingen en de golven die veel van de tekortkomingen hier goed maken. Want litterair gezien mag de roman dan onovertuigend zijn, als scenario mislukt, als boodschap uit Cyberspace is er nog best wat aan te verhapstukken. DeLillo voert dan wel geen serieuze dialoog met zijn gestalten uit de naoorlogse wereld, maar uit een minder recent verleden kent hij wel gesprekspartners. Althans, plotseling herkende ik die volmaakte euclidische wereld met zijn melodische terminologie en structuur, die je ook in Divina Commedia van Dante, in het bijzonder in Il Paradiso tegenkomt. De daar perfect geordende, Aquiniaanse hemelse sferen worden hier in de orde van de chaos van de Underworld weerspiegeld. Met de elektrificerende elementen der sferen vervangen door de kwantummechanische golfdeeltjes.
Ook hier, zoals in al zijn romans, is de drijvende kracht de genealogie van de energievormen en structuren. Dit is niet de geschiedenis van Amerika, als wel de geschiedenis van de vrijgemaakte, de herkende en geherijkte energieën. De wereld als samengebalde energie waarvan we in onze eeuw langzamerhand de schillen een voor een weten te ontrafelen. En die natuurlijk in de kernsplitsing, in de angst voor de gevolgen van de kernsplitsing, door DeLillo getoond moet worden.
Deze wereld bestaat uit de vrije, continue beweging van de technologische elementen. De genealogie van de media en de technische uitvindingen betekenen echter niet het einde van de geschiedenis in een postmoderne wereld. De mens kan niet zonder zijn eigen geschiedenis, hij zit erin verstrikt, en hij laat zich die ook niet graag afnemen. En zo naderen we de centrale plek van de roman, waar alles een toevallige combinatie van licht en duisternis lijkt, maar die vooral een combinatie van troost en vergetelheid vormt. Een plek waar Cyberspace en golfbewegingen, waar litteraire sfeer en fysische transparantie samenkomen: Space available. Daar kunnen we als lezer onze eigen metaforen gebruiken en ons los van de dictaten van DeLillo bewegen. Het is een beperkte plek, ergens een reclamebord in de Bronx in de omgeving waarvan zich unzeitgemäße taferelen afspelen. DeLillo stipt het eerder aan dan dat hij er lang verblijft, maar uiteindelijk hebben we daar toch de kern van de roman. Space available is de navel, de plek waar de wereld binnenstebuiten gekeerd wordt, en waar DeLillo ons ook naar binnen lokt. Dit is de plek waar zich de oorsprong - en ook de uiteindelijke bestemming - van de roman bevindt. Hier heeft alles een aanvang en begin, dit is de plek waar alle bewegingen en beelden samenkomen en weer aan elkaar onttrokken worden. Hier mogen we speculeren, hier laat de schrijver ons voor een paar ogenblikken gaan, de achilleshiel van de roman.
De plek van de misdaad in de Bronx, waar zich een gruwelijke misdaad heeft afgespeeld. Een meisje verkracht en vermoord, de buurt komt bijeen voor een herdenkingsbijeenkomst. En dan komt de gezamenlijke energie, die van de treurenden en die van de teleurgestelde lezer, voor enkele ogenblikken samen. Waardoor het wonder geschiedt en het meisje tenslotte op het reclamebord verschijnt.
Because when the train lights hit the dimmest part of the billboard a face appears above the misty lake and it belongs to the murdered girl. A dozen women clutch their heads, they weep and sob, a spirit, a godsbreath passing through the crowd.
Esmeralda
Esmeralda.
De lezer weet zich getroost door de buurt. De kracht van de ontoombare materiële energie voor even overwonnen door de mentale verbeelding. Even gunt DeLillo ons, met de daar aanwezige treurende bewoners, de vrijheid van een leeg reclamebord. Al snel zal de boodschap van de reclamebordverhuurder weer verschijnen. Maar wij hebben die space available herkend. Dit is de verbeelding even de vrijheid gegeven, en dan, onontkoombaar de conclusie: het open kunstwerk, de rizoom en de gesloten structuur van de geschiedenis komen hier op deze plek samen.