Eigenlijk is iedere vraag naar de mogelijke kunsthistorische betekenis van Andy WARHOL na de dwingende goocheltrucs waarmee Frank Reijnders enkele jaren geleden in zijn studie Kunstgeschiedenis: Verschijnen en verdwijnen deze wetenschappelijke discipline in het niets deed opgaan, geheel illusoir geworden. Reijnders bezegelde immers in zijn coupe de theatre definitief de ondergang van een genre tot de ontluistering waarvan Warhol als geen ander na Marcel Duchamp heeft bijgedragen. Door alle aanspraken van de kunst op de vormgeving van hyperindividuele uitingen simpelweg te negeren en aansluiting te zoeken bij de wereld van de massamedia, kon Warhol alle valse artistieke pretenties feilloos blootleggen. Zodoende was iedere verdere aanspraak op de ware kunst van een ergens in de negentiende eeuw plotseling opgedoken wetenschappelijke discipline tot een vermakelijke fictie geworden.
De ravage die Warhol steeds achterliet in de betrekkelijk veilig geachte artistieke instituties was altijd van een genoeglijk destructieve signatuur. De Pisspaintings die hij liet zien op de wereldtentoonstelling van de kunsten in Kassel (DOCUMENTA 7 in 1982) was een onfijnzinnig hoogtepunt in de grafschriften die hij aan de lopende band voor de kunstgeschiedenis heeft vervaardigd. Als een mooi gebaar naar PASOLINI en diens film Theorema gaf hij met het door zijn eigen urine bespatte, en in de loop der jaren uitgeslagen kopergaas de kunstwereld een teken dat een fraaie pendant vormde voor MARCEL DUCHAMPS fameuze pisbakkenreeks. Hier werd met een illusieloos handgebaar gereageerd op DUCHAMPS nooit eerder zo duidelijk zichtbaar geworden seksueel beladen uitnodiging. Via de homosexuele connaisseur die WARHOL ook was, kreeg DUCHAMP uiteindelijk het contact dat hij via zijn pisbakken zocht, terwijl het dandyistische gebaar tegelijkertijd geen spat heel liet van wat in het woord peinture aan pretenties ligt opgeslagen.
Icoon Van Onze Tijd
Persoonlijk ben ik nauwelijks in de kunsthistorische betekenis van Warhol geinteresseerd. Noch in zijn indifferentie tegenover de kunst en haar geschiedenis, noch in zijn terroristische daden op de grote kunsttentoonstellingen van de afgelopen jaren. WARHOLS naam is voor mij vooral verbonden met de korrelige structuur van zijn films die over niets lijken te gaan maar die in hun onwerkelijke sfeer van een groot geheim spreken. WARHOLS naam is voor mij ook verbonden met twee stukgedraaide platen van VELVET UNDERGROUND, die een taal spreken die de popmuziek voor het eerst het perspectief van een geschiedenis gaf omdat er iets fundamenteels gebeurde. Waiting for my man belichaamt precies het verlangen naar een onbesmette en oningevulde gedaante, die nog maagd is en ook absoluut niet geconsumeerd mag worden. Maar iedere verschijning en invulling van dit vage silhouet doet dit verlangen te niet. Warhol vertegenwoordigde als geen ander de man zonder eigenschappen, het icoon van onze tijd. Een icoon moet echter vaag en abstract blijven. Daarom begon zijn uitstraling te verbleken toen hij zich in karakteristieke outfit en statements steeds nadrukkelijker begon te vertonen en ik hem steeds beter leerde kennen, vooral toen hij door Ted HUGHES en NAT FINKELSTEIN helemaal uit de schaduw van zijn omgeving was gehaald. Naarmate hij een grotere mediaster werd, werd hij dus oninteressanter. Immers het spiegelgevecht hoorde zich in de zilverpapieren duisternis van de factory af te spelen, waar de suspense tergend en uitdagend bleek. Als WARHOL met de verhuizing naar een nieuw pand zijn obscuriteit prijsgeeft, zijn zijn uitingen dus al een laatste echo van een niet terug te halen sfeer.
Als hij zijn meest pregnante uitspraken doet in The philosophy of ANDY WARHOL: From A to B and Back Again is het 1975 en begint het icoon te orakelen. 'I’ m sure I’m going to look in the mirror and see nothing. People are always calling me a mirror and if a mirror looks into a mirror, what is there to see'. Naarmate hij zichzelf definitiever formuleert en doet verschijnen, is hij tegelijkertijd bezig te verdwijnen. De Ander, die hij in de oorspronkelijke obscuriteit als archetype van de nieuwste snit had vertegenwoordigd, bleek inderdaad bij uiteindelijke confrontatie van oog tot oog niets anders dan de Ik zelf te zijn, een imaginair wezen dat de gewetensvraag kon stellen, maar vervolgens als een opgelost geheim voorbij ging. Zo althans ervaar ik zijn productie van de jaren zeventig en tachtig, die allengs een goed- geoliede sfeer uitstraalde en, weliswaar vol van interessante uitingen, toch door een gebrek aan magische aantrekkingskracht gekenmerkt wordt. Eigenlijk meestal niet veel meer dan werk waarbij een goed gestileerde reclamecode de hoogste prioriteit is. Er is echter ontegenzeggelijk meer te zeggen over de nalatenschap van WARHOL. De man zonder eigenschappen met de ontelbare gezichten die zich aan ons presenteert als de ultieme spiegel, is op ontelbare manieren besproken. Maar misschien is hij ook nooit eerder in verband gebracht met die figuren uit de twintigste eeuwse literatuur die als karakteristiek voor onze tijd gezien worden. Het is alsof we WARHOLS opmerkelijkste spiegelbeelden terug vinden in die typen die juist onze tijd perfect lijken te typeren, warhol is MONSIEUR TESTE van PAUL VALERY, hij is CALVINOS palomar, hij is de dubbelganger van BORGES, of Awater van Nijhoff, of - ik las het onlangs -, de broer van FOUCAULT en van TRUMAN CAPOTE. En het is juist die kameleonachtige karakterstructuur die de discussies over WARHOL altijd interessant maakt, omdat zijn verschijnen onmiddellijk als een spiegelbeeld van een ieder functioneert. Het is een bevrijdende ervaring dat alles wat over Warhol gezegd wordt, niet over Warhol gaat, maar altijd over de spreker. Hij is doorschijnend, transparant, alsof zijn lichaam wordt omhuld door albinohuid, die ons in staat stelt door hem heen ons zelf te zien. De zestiger jaren films van Warhol zijn in hun geestelijke bewegingsloosheid net zulke spiegels die ons met ons zelf confronteren. De Ander op het scherm wacht op ons, maar geeft zich nauwelijks bloot. Aanvankelijk menen wij als kijkers nog dat er zich iets op het scherm zal gaan afspelen totdat we ons plotsklaps bewust worden dat wij het zijn van wie de actie gevraagd wordt. De personages op het scherm zijn in afwachting van het gebeuren in de zaal, en het zijn zij die, als in een definitieve omkering, op ons hun verwachtingen hebben gesteld. Wij nemen de ruimte van het scherm in, het doek neemt de plaats van de zaal in. Daarom ook, vanwege de definitieve omkering is een eerste confrontatie met Warhols films altijd zo’n ingrijpend gebeuren.
De Historische Warhol
Naast deze meer persoonlijke ervaringen, heeft Warhols filmesthetiek vooral ook een sterk gemeenschappelijke achtergrond. Er zit een merkwaardig perverse component in dat gevoel iemand gemeenschappelijk te bezitten. Het is het soort perversiteit dat sexueel, maar ook literair en cultureel bepaald is. Het is het perverse genoegen je in gemeenschappelijk vergeten onder te laten gaan, in de amoraliteit van een totaal lege wereld.
Het is juist dat gemeenschappelijke genoegen waarvan ik me meer dan ooit bewust werd bij het lezen van ANNA ABRAHAMS studie over Warhols films. Zij plaatst de films in het beeld van de tijd, de zestiger jaren, toen ze niet alleen als avant-garde begroet, maar ook als gevaarlijk immorele werken aan de kaak werden gesteld. Zo gemakkelijk we vandaag de dag Warhol als arrivé plaatsen, zo controversieel waren zijn films toch bij hun presentatie en Abrahams heeft dat controversiële element handig uitgespeeld. De feiten die ze geeft zijn compact en helder, fascinerend, hoe ontnuchterend ze daarnaast ook mogen zijn. Maar waar ik nog het meest door getroffen werd, was het enorme gemak waarmee Abrahams WARHOL weer terugbrengt in de kunstgeschiedenis van onze eeuw, waar ik nu altijd zijn kracht meende te moeten zoeken in het feit dat hij die definitief achter zich had gelaten. Het is interessant te zien met hoeveel gemak Abrahams dit doet en hoe ze er ook in slaagt de feiten kloppend in de theorie onder te brengen. Het blijkt immers wel degelijk verhelderend te zijn Warhol tegen een surrealistische achtergrond te plaatsen. En het is een al te vaak weggedrukte gedachte Warhol als een politiek kunstenaar te zien zoals dat hier in Warhol films gebeurt. Een aspect dat Abrahams terecht veel aandacht geeft, en dat, behalve in verband met de gegevens die zij verstrekt, mijns inziens zeker ook te maken heeft met de enorme invloed die de film noir op de ontwikkeling van Warhol gehad heeft. Misschien niet altijd even precies na te gaan in de films, maar zeker wel in de beeldtaal van zijn zeefdrukken uit de jaren zestig. We vinden er die sferen in terug van duistere urbane landschappen, de verdorvenheid van het stadsleven, het ontbreken van enig sentiment tegenover het landelijke Amerika en de geobsedeerde hardnekkigheid waarmee het stedelijk milieu in Amerika in beeld gebracht wordt. En, in het bijzonder, in zijn Electric Chairs, die een niet te overtreffen uitbeelding zijn van het begrip klassenstrijd en die, meer dan welk sociaal realistisch schilderij ook, de onderdrukking van de onderliggende sociale klassen duidelijk maken.
SAVE THE ROBOTS
Dat juist deze sociaal politieke kenmerken ondanks het karakter van veel ander werk van de laatste jaren kennelijk altijd als ondergrondse bron aanwezig is gebleven om af en toe aan de oppervlakte te komen, blijkt vooral uit de videoclip die de Warhol Studios gemaakt hebben voor de cultband Save the Robots. Het is een bijna tien minuten durende clip die nog helemaal de sfeer ademt van een film noir, met in zwart-wit gefilmde, bijna experimenteel aandoende fragmenten uit de New-Yorkse nachtclub Save the robots (waar de gelijknamige groep een optreden vertegenwoordigde), onderbroken door opnamen van natte, glimmende straten.
De technosong Gangsters Maul als een new wave remake van een trailer voor een pre-HlTCHCOCKiaanse thriller, in het halfduister van een metropoollandschap, vervreemd door anachronistische elementen en door de breuk tussen het zestiger-jaren-achtige uiterlijk van de groep en de muziek, die in een sciencefictionachtige futuristische geluidsmuur gevat wordt. Anders dan andere bekende clips van WARHOL die, zoals die van THE CARS, nauwelijks refereren aan zijn vroegere esthetiek, heeft er hier een bijna woordeloze communicatie plaats met de protagonisten van klassiekers als My Hustler of Sleep.
We zien bandleden Gerald van der Kaap en Peter Klashorst, ook bekend als de editors van Zien magazine, in de rol van de bohémiens van de nieuwe generatie kunstenaars die een wig drijven in de snel geaccepteerde esthetiek van de latere Warhol, waarvan deze film een product is, en de vroegere, nu als zijn meest essentiele bijdrage aan de filmkunst beschouwde werk van de jaren zestig.
Van der Kaap en Klashorst ondermijnen op deze heel provocatieve en bijna parasitaire wijze de latere Warhol, met het wel heel gerespecteerde motief zodoende uit de man zonder eigenschappen een spanning te creëren die plotseling het beeld van WARHOL zichtbaar maakt door de ene creatie tegenover een tweede, totaal tegengestelde te stellen. Het is alsof er in die onverwachte polariteit ineens een negatief van de zich in zijn albinohuid onzichtbaar gemaakte WARHOL verschijnt, alsof hij zich pas in zijn negatieve verschijning bloot kan geven.
Het is overigens nog allerminst duidelijk op welke manier deze film in de filmografie van WARHOL ingebracht zou kunnen worden. Hoewel deze film van veel later datum is dan de vroegere films van Warhol, (die door Abrahams voor het eerst consciencieus worden gerangschikt en gecatalogiseerd) de innerlijke kracht is essentieel betrokken op deze categorie films. SAVE THE ROBOTS’ Gangsters Maul zal dus misschien wel altijd een buitenbeentje blijven in het toch zo rijkgeschakeerde oeuvre van Warhol; zeker is het dat het een nog te analyseren bijdrage aan de WARHOL studies zal kunnen leveren die voor iedereen interessant kan zijn. Of we nu net als Abrahams in zijn kunsthistorische betekenis geloven, of dat we hem buiten de kunstgeschiedenis plaatsen, waar hij, naar mijn mening, juist het best tot zijn recht kan komen.