Goethe's fameuze Dichtung und Wahrheit is als adagium voor de vrijheid van de kunstenaar aanvaard; men kan naar eigen goeddunken handelen zonder rekening te houden met- of verantwoording af te leggen tegenover een objectieve waarheid. Toch mag de voor de hand liggende vrijheid van handelen die we voor de kunstenaar opeisen ons niet blind maken voor de vaak opmerkelijke kanten die er aan een dergelijk uitgangspunt kleven. Er is dan ook niks op tegen om eens bij kunstenaars, die door het expliciete of impliciete karakter van hun werk onze morele instincten bespelen, te onderzoeken of de resultaten van deze absolute vrijheid niet ook vaak reden tot grote verlegenheid zijn.
Als in hedendaagse morele vertellingen de satire ontbreekt, als we niet van doen hebben met Baron Miinchhausen, met Gargantua en Pantagruel, met Gulliver of Alice in Wonderland maar met hedendaagse kunstenaars die een sterk morele claim op ons leggen zonder daarvoor een tegenwicht in de lach te zoeken, moeten we op onze hoede zijn. Enerzijds lijkt er dan wel een voorbeeldige uitstraling van hun werk uit te gaan, anderzijds moet voor die zware last toch ergens een compensatie gevonden worden. Daarvan worden wij evenwel buitengesloten. Dat wekt wantrouwen. Enerzijds is er een sterke neiging persoonlijke confidenties te doen, anderzijds wordt er wanhopig gepoogd een verborgen kant te beschermen tegen al te nieuwsgierige blikken die immers kunnen ontdekken wat in de satire wèl vanzelf aan het licht zou treden. Ironie, satire of understatements zijn bij deze kunstenaars afwezig. Het is alsof ze door sprakeloosheid geslagen zijn. De Grote Stilte die hun werk omgeeft lijkt een scherm te zijn om onze aandacht van minder aangename kanten weg te leiden.
De kunstenaars die ik hier bespreek zijn allemaal kunstenaars wier werk ik respecteer en, in zekere zin, bewonder. Juist daarom kreeg ik de behoefte om in hun grote stilten te zoeken naar elementen die kenmerkend voor hen zijn, maar die ze zoveel mogelijk van ons kijkers trachten weg te schuiven.
Enige relativering had deze kunstenaars van dat dilemma kunnen redden. Maar anderzijds had hun werk met een grote dosis humor, ironie of satire ook niet gemaakt kunnen worden. De Tempel van de Grote Stilte vereist een plechtstatige houding, een rituele opstelling, waar er voor de lach geen plaats is. De lach verscheurt het tempelfront, de lach onteert de absolute sfeer, de lach trekt alles uit zijn verband.
1. Derek Jarman: Het Doofstommentheater
Misschien heeft niemand zo helder als Derek Jarman geanalyseerd welke verwoestingen het Thatcher tijdperk in de Britse cultuur en in de Britse kunst in het bijzonder heeft aangericht. Precies formulerend heeft hij in interviews de verkoop van Groot Brittannië aan buitenlandse consortia aan de orde gesteld. Een activist die respect verdient door zijn heldere analyses in zijn strijd tegen Thatcher. Merkwaardig genoeg heeft hij tegelijkertijd echter in zijn films als weinig andere kunstenaars the Britishness of the British Art beleden. Zo is hij, misschien zonder het te willen, tot een bijna officiële staatskunstenaar geworden sinds hij voor de BBC zijn War Requiem maakte. (Met Lawrence Olivier in de rolstoel).
Jarman is de filmer bij uitstek van het zinnelijke jongenslijf, van het nog onbedorven lichaam dat zich niet aan de vrouw heeft uitgeleverd, maar dat vrij zwervend als een bijna gedepersonaliseerd, begerenswaardig object zijn verlossing zoekt in objecten van gelijke sekse. Vrij van de maatschappelijke druk is hij verdwaald in een droom die hem langzamerhand als een buitenaardse gestalte, als een gevallen engel laat zien. The Angelic Conversation is natuurlijk de Jarman-film bij uitstek. Hier zoeken jongens elkaar op, vallen in eikaars armen om de genoegens van de liefde te genieten. Maar behalve om te kussen hebben deze jongens hun tong verloren. Ze spreken ze niet, maar güjden als doofstommen door een post-industrieel landschap, begeleid door op de band ingesproken sonnetten van Shakespeare.
De droom van een gevoelige ziel, maar meer dan dat. Want de rituele ceremoniën die ze in scene zetten en uiteindelijk resulteren in de rituele kroning, zijn ook nog eens een precieze weergave van een bijzonder aspect van de Britse cultuur dat Jarman altijd bijzonder heeft aangesproken. Van die cultuur is War Requiem een bijzonder wrange uiting geworden.
De film is als een begeleidende documentaire bij de muziek van Benjamin Brittens gelijknamige oratorium met teksten van onder meer de in de Eerste Wereldoorlog gesneuvelde dichter Wilfred Owen. In deze film zijn de soldaten in de loopgraven, de verpleegsters aan het front echter sprakeloos: ze vechten en verzorgen, ze zoeken steun bij elkaar en ze vermaken elkaar, ze verraden elkaar en ze doden elkaar, maar ze spreken niet met elkaar. Net als de werkelijk gesneuvelde soldaten aan het echte front in België en Frankrijk zijn deze soldaten monddood gemaakt. Zoals de generaals in hun oorlog die jongens in hun rituelen van dood en verderf lieten meespelen, zo vormen de jonge soldaten voor Jarmans theater op parallelle manier lichaam en bloed voor rituelen die wel artistiek van karakter zijn maar op een psychologisch gelijkwaardige manier gebruikt worden. Het Theatre of War, the Arcadian Resources, the Soldier Boys, Jarman gebruikt deze motieven voor zijn sterk homoseksueel georiënteerde rituelen. Er is geen onderscheid meer tussen de riten van de generaals en die van Jarman, op het front en in de studio zijn de jongens voor alles inzetbare marionetten die als vlees gebruikt worden en zich als zodanig ook gewillig laten gebruiken.
De oorlog zoals Jarman die ons voorzet is als een verleidelijk ritueel, een prikkelend gebeuren. Een verschrikkelijke vergelijking dringt zich op: alsof Jarman eigenlijk een verband legt tussen de uitbundigheid van de backrooms van de jaren zeventig die in de Aids-epidemie is geresulteerd en de loopgraven die met het bloed van miljoenen jongenslichamen zijn overstroomd. Jarman zal dat niet zonder reden gedaan hebben. Maar waarom heeft hij daaruit geen consequenties durven te trekken?
In psychologische zin laat Jarman zich als de
gelijke van de generaals kennen door óók aan deze
lichamen in zijn War Requiem geen stem te geven. De gelijkvormigheid die zijn ritualiseren nu eenmaal nodig heeft wordt zo identiek aan de gelijkvormigheid die de legcrorganisatie eist of die in de hoogtijdagen van de homoseksuele bevrijding geheerst moet hebben. De stem van het individu wordt niet gehoord en het lichaam moet tcruggebracht worden tot een gemakkelijk hanteerbare gelijkvormigheid.
Als Jarman zich werkelijk bewust was geweest van dit dilemma zou hij deze film nooit zó gemaakt kunnen hebben. Dan zou hij iedere soldaat die hij in zijn film opvoert een persoonlijke stem gegeven hebben, ieder lichaam dat alleen maar vlees vormt (voor kanonnen of voor onze voyeuristische blik) en alle verbazingwekkend manipuleerbare, door het Britse uniform nauwelijks van elkaar te onderscheiden personnages ieder voor zich tot een individu gemaakt hebben. Dan zou hij die Grote Stilte die Benjamin Britten tevergeefs tracht te bezweren opengeschreeuwd hebben. Nu blijkt het doofstommentheatcr van Jarman uiteindelijk in War Requiem een Britse traditie van het zuiverste water te belichamen.
2. Peter Halley: Vluchtwegen
Nog niet zo lang geleden was de beeldende kunst nog een wereld waarbinnen van een kritisch vertoog sprake was. Dat waren de tijden van het modernisme toen de kunst van onze tijd gereduceerd werd tot een voortdurend verder aan geloofwaardigheid verliezende moraliteit, waar de rechte lijn, de zuivere kleur en het juiste woord de loop bepaalden van een al te lang doorgevoerd discours.
Met de introductie van de begerige postmodernistische taal werd het kritisch vertoog weggevaagd door een babbelend, uitdagend, provocerend, hoererend, zakelijk jargon dat de taal van het modernisme eindelijk de mond wist te snoeren en daarvoor in de plaats de topos van de kitsch en zelfbespiegeling stelde. Alles moest kunnen, zolang er maar zakelijk geen strobreed in de weg werd gelegd; alles kon dan ook zolang maar de dolgedraaide mechanismen van de consumptiemaatschappij draaiende gehouden werd. Voor de beheerders van het zwarte geld circuit, die enorme winsten in de multinationale vestigingen van het drugimperium maakten werd de handel in moderne kunst een gemakkelijke partner bij het witten van het zwart verdiende geld.
Voor de onschuldige amateur is Peter Halleys werk niet veel meer dan oude wijn in nieuwe zakken. Maar dat neemt niet weg dat er in zijn schilderijen iets gebeurt dat toch meer is dan alleen maar een beperkte persiflage op de abstracte schilders uit Europa uit de jaren dertig. Het is allemaal zo kitscherig geschilderd, het is allemaal zo nadrukkelijk groot en uitdagend aanwezig dat je wel kunt vermoeden dat er een extra element in meespeelt dat verontrustend werkt. Maar wie zal er bij de eerste kennismaking met deze in day- glow uitgevoerde doeken kunnen vermoeden dat er hier een uiterst sophisticated uitnodiging wordt gedaan aan de parvenus die rijk zijn geworden van de Wall Street speculatie, aan die werkers in de contrabande die zich met de cocaïnehandel bezig houden: En wie kan vermoeden dat deze doelgroep ook onmiddellijk gehoor geelt aan Halleys uitnodigende gebaar? Het moet dan ook die day-glow zijn die er verantwoordelijk voor is. Want de door de drugs sterk geactiveerde zenuwen, de gevoelige ogen die zich extra gestimuleerd weten door deze fosforiscerende kleuren begrijpen dat er hier tenminste een kunstenaar is die begrip heeft voor die extra intensiteiten van leven en werken die met het cocaïnegebruik samengaan. Maar die day-glow moet slechts de helft van de geslaagde interventie van Halley op de kunstmarkt vormen. Bekijk de titels maar eens. Plotseling zie je dan dat het die combinatie van suggestie van tekst en beeld is die dit werk nog een extra aantrekkingskracht verleent. De spanning van het illegale handelen is hier symbolisch in beeld gebracht. De etherisch zwarte lijnen die bij Mondriaan nog een artistieke keuze betekenden, zijn bij Halley eenvoudig en zonder meer omgezet in geheime gangen, rechtlijnige corridors en zwarte vluchtlijnen. Het netwerk aan lijnen en patronen die de kleurrijke vlakken inperken zijn hier geworden tot suggesties van het gangenstelsel van een negentiende eeuwse gevangenis; tot een verre naklank van de onheimelijke gebouwen van Piranesi; tot op basis van gedachten van de Franse filosoof Foucault ontworpen vrijheidbclemmercnde structuren.
Zo werd de schildcr-criticus Halley die zich in zijn teksten altijd een humorloze, maar een ijverige leerling van de ideeën van Foucault en Baudrillard had getoond (voorzover ze in het Engels vertaald waren) tot een gemakkelijke prooi voor de financiële parvenu’s en schatrijke zwarthandelaren die zijn werk bij uitstek lijken te begrijpen. Voor Parijse intellectuelen had Halley zijn schilderijen bedoeld, misschien had hij nog wel op een intense discussie met Europese critici gehoopt. Maar sinds zijn werk bijna openlijk als wapen in een financiële set up voor het cocaïne-kartel word ingezet, houdt Halley zich muisstil en heeft eigenlijk wel vrede met zijn positie.
3.Marina Abramovic: Chinese Roulette
Er kwam een stevige wind opzetten, leek het. Maar ze wisten de gevreesde tornado toch nog te ontlopen en moesten nu rekening houden met wat niet veel meer dan luidruchtige stormvlagen zouden blijken te zijn. Maar ook toen bleef de Fama op haar hoede, en de berichten sijpelden hier vanuit het grote rijk binnen over een liefdesmars die daar op de Grote Muur langzamerhand werd tot een wandeling van de grote desillusie. Hoelang hadden Ulay en Marina niet samengewerkt? Vormden ze niet het liefdespaar bij uitstek? Na de aanvankelijk agressieve toonzetting van hun eerste samenwerking, waarbij iedere illusie dat ze géén grote liefde voor elkaar hadden in uitdagende beelden werd omgezet, kreeg de toon van hun werk in de loop der jaren een steeds oppervlakkiger, sentimenteel karakter. Natuurlijk, achteraf kunnen we nauwkeurig atlezen hoe zich hun aanvankelijke liefde omzette in wat anders, in die afstandelijkheid voor
elkaar die hen tenslotte tot hun scheiding noopte. De wandeling vanuit twee verre punten op de Grote Chinese Muur naar elkaar toe, voor de buitenwereld opgezet als een wandeling der liefde, werd voor Ulay en Marina Abramoviy een wandeling naar het einde van een illusie.
Hun privéleven liet zich al langer niet meer verenigen met het openbare optreden. Al tijdens de voorbereidende reizen naar China leidden hun wegen uiteen. Bij Ulay wordt het een privéaffaire: zijn Chinese wandeling zou hem een Chinese vrouw en een kind opleveren. Bij Marina zal de artistieke bezieling de persoonlijke Levenssfeer blijven domineren. Het is een bijna ondraaglijke schoonheid, een voorbij de grens van mooi en lelijk verkerende Chinese gids die ons artistieke verlangen moet stillen. Hij is de stille getuige van haar overwegingen, hij is de Gardien of the Garden, met zijn op iedere plek verschijnende gestalte. Hij doorziet haar, proeft haar nieren, en is tegelijk haar geweten dat in deze voettocht die als een liefdestriomf opgezet was, maar ais een fatale wandeling beëindigd wordt, toch nog van zich laat horen. Op 30.6.88 noteert Abramovi^ in haar dagboek over Ulay: ...In de tuin op de brug hebben we elkaar ontmoet om afscheid te nemen. Het was slechts een ontmoeting om afscheid te nemen. Maar nu is het haar gids die telt, die de hardheid van de hogere waarheden personificeert en zich aan de dagelijkse werkelijkheid niets gelegen laat liggen. Hij is de witte, rode en groene draak inéén die zich onttrekt aan de tragedie die zich hier op de Chinese muur aan het voltrekken is.
Een wandeling van hoeveel duizend kilometer die tot een media-event van beperkte omvang wordt. Een liefdesaffaire die zich tot een sublieme hoogte moet ontwikkelen om te verhullen dat er van geen liefde meer sprake is. De liefde is als zo vaak, omgeslagen in haar tegendeel waarvan deze stille getuige overigens niet de oorzaak is. Hij is slechts de boodschapper, die wc als de Pythia omtrent de toekomst wensen te consulteren, maar die de diepere waarheden slechts in onbegrijpelijke raadseltaal kan verwoorden. Naar believen door de goede verstaander te ontrafelen.
4. Anselm Kiefer: Bibliotheek Zonder Letters
Er zijn boeken die niet deugen. Soms is het de inhoud die je ergert, maar dat komt, een enkele uitzondering daar gelaten, eigenlijk nauwelijks voor. Meestal is het de vormgeving die ergert, een aperte discrepantie tussen vorm en inhoud die je even uit je evenwicht brengt. Maar als vorm en inhoud beide je opstandig maken is er iets bijzonders aan de hand.
We praten dus over boeken van Anselm Kiefer, in het bijzonder zijn Zweistromland,
The high priestess. Een ruimtevullende ‘bibliodieek’ van tweehonderd folianten, met gerimpelde loden pagina’s, met foto’s en gedroogde varens. Het is het zoveelste (ditmaal met individuele werken die meer dan honderd kilo wegen) boekenproject van Kieter. We kennen zijn obsessie met boeken: niet de verbinding met de letters, maar de liefde voor het beeld heeft hij jaar na jaar geïnvesteerd in zijn grote folianten. Ze ogen als bijna uit elkaar vallende eeuwenoude, door de tijd aangetaste boekwerken. Nadere inspectie leert dat ze ‘verouderd’ gemaakt zijn. Ze willen het simulacrum van oude, middeleeuwse folianten zijn. Teer, lijm, bewuste bewerkingen van de bladzijden met grint, roet, verf, water en takken die het onschatbare leven en werken van deze kunstenaar in beeld moeten brengen. Verbrande, verhoute, verzinkte en verzande boekwerken die de biografie van Kiefer invoegen in de tragische geschiedenis van het Duitse volk. Mooie plaatjes, opmerkelijk in beeld gebracht, zoals ik me de plakboeken van mijn grootouders herinner: precieze en tegelijk slordig opgemaakte geschiedenissen van een familieleven binnen de context van een historisch tijdvak. Mijn overgrootvader die werkelijk iets van Bismarck heeft en als de dictator poseert, en dan op de volgende bladzijde de staatsman zelf, verzonken in een pathetische houding, de blik gericht op het prachtige landschap dat het Duitse Rijk voor hem in petto zou hebben. De wat doorgelopen en verkleurende lijm heeft de foto’s een extra dynamiek gegeven. Zo zag ik Kieter toch voor kort altijd: de gelijke van mijn overgrootvader, excentriek, maar sympathiek vanwege een vergelijkbare, wat opblazerige, maar in wezen onschuldige familietic.
Met Zweistromland, The high priestess komt voor mij echter de ontknoping en de desillusie. Er is geen sprake meer van dat we hier een persoonlijke familiegeschiedenis opgedist krijgen. We worden verondersteld te begrijpen dat er hier werkelijk sprake is van een cultuurhistorisch fenomeen, vergelijkbaar met, ik doe een keuze, de loden lijkkisten in de Bleikeller in Bremen waarin de lijken de eeuwen hebben getrotseerd. Of met een fantastische, alchemistische vondst uit de Middeleeuwen.
Terwijl overal in de bibliotheken de meest waardevolle boeken verzuren en uiteenvallen, geeft Kieter ons voor de komende generaties een voor alle milieuverontreiniging gegarandeerde boodschap uit zijn leven. Ensceneringen van de gebeurtenissen uit de Duitse geschiedenis, nagespeeld in zijn atelier, veldslagen van tinnen soldaatjes, zeeslagen nagebootst in badkuipen, wandelingen in de Duitse wouden. Alle cliché’s uit de geschiedenis die ik zo bewonderde in de familiealbums worden door Kieter als de resultaten van zijn natte dromen aan de volgende generaties aangeboden. In loden verpakking.
De gedachte om zo een bibliotheek met vier meter hoge stalen kasten, met op de schappen tweehonderd folianten in lood te presenteren moet hem natuurlijk door de werkzaamheden van Jorge Luis Borges zijn ingegeven. Maar welk een verarming en persitlering van Borges geniale constructie! Daar is de bibliotheek een levenswerk, een oneindigheid van gelezen boeken die uiteindelijk samenvalt met een enkele letter, die al het overbodige gewicht opneemt en in zijn eenvoud tegelijkertijd de hele universaliteit van die bibliotheek weerspiegelt, die op zijn beurt weer het gehele leven en de gehele geschiedenis bevat.
Weegt een papier met een potloodstreep erop zwaarder dan een blanco papier? Dat is de vraag die zich aan je opdringt bij de belachelijke opgeblazenheid die Kiefer in zijn Zweistromland, The high Priestess vertoont. Het is een pronkstuk van iemand die kemielijk nauwelijks lezen en schrijven kan, en dat gebrek alleen weet te compenseren door te verschijnen als de profeet van een geheime sekte. Kiefers bibliotheek, een kelderruimte zonder letters, een waterhoofd zonder één gedachte.
5. Robert Mapplethorpe: Wit aan Zet
Zij was het geliefkoosde lichaam van de negentiende eeuw. Haar gelaatskleur was van een onbeschrijfelijk karakter. Naarmate haar zuchten zich vermeerderde, naarmate haar vlees verder aangetast werd door de vliegende tering, werd haar huid van een grotere aantrekkelijkheid. Zij werd in haar jeugdige ondergang als een steeds aanlokkelijker marmeren affectie die kon wedijveren met de mooiste stenen beelden. Zij werd ontnomen aan het leven, maar tijdelijk was haar langncur er een die een ware strijd leverde met de schoonste scheppingen van de mensheid. God en ziekte ontnamen haar langzamerhand het leven, maar nog éénmaal kon zij wedijveren met de mooiste menselijke voortbrengselen.
De fascinatie met de slachtoffers van Aids heeft gedurende een korte periode een zekere aantrekkelijke kant gehad. De jeugdige knaap, door een liefdesziekte onttrokken aan het leven, geslachtofferd voor het hoogste menselijke streven in een ongelijke strijd met het onmenselijkc virus. Als denkbeeld zó dienstbaar te kunnen zijn aan een liefdesoffer heeft had zijn aantrekkingskrachten.
Mapplethorpe fotografeerde de lichamen van donkere mensen, lichamen waarvan er velen aan Aids ten gronde gingen, en hij zelf ging er aan ten gronde. Tot het laatste moment fier en met opgeheven hoofd, de stok met het doodshoofd als trots teken in de hand. Zo zag je ze in de Tweede Wereldoorlog ten strijde trekken, jonge Duitsers naar de Russische velden.
Eigenlijk is hij precies in de val gelopen die Black Panther Eldridge Cleaver al had beschreven in Soul on Ice. Het gebrek aan lichamelijke uitstraling, lichamelijke ontspanning dat de leidende klasse vertoont in haar bezig zijn in de kapitalistische rat race, compenseert de blanke door zich te richten op de zwarte, de meest onderdrukte klasse, en daar een overvloed aan mannelijkheid, sterkte en kracht in de supermaskulicne knecht te ontdekken. De hersenen van de blanke man zoeken naar de penis van de zwarte man, als een hedendaagse variant op de zoektochten van het uit elkaar gevallen lichaam uit de klassieke oudheid. De foto’s van Mapplethorpe lijken dan wel als bewieroking van het zwarte lichaam te zijn bedoeld, het is bekend dat het racisme van Mapplethorpe niet alleen in deze, mogelijk onbewuste, toepassing van versleten cliché’s omtrent de eigenschappen van het zwarte lichaam te vinden is. In zijn dagelijks leven was Mapplethorpe ook een ongecompliceerde racist, die daar in zijn foto’s niet op een persoonlijke wijze verslag van kon doen, maar in de perfecte toepassing en vervolmaking van de oude al door Eldridge beschreven cliché’s een wereld van schoonheid ontwierp die de schijn van het tegendeel moest uitstralen.
Tegenover de fascinatie van het negentiende eeuwse lijdende lichaam dat in de ivoorkleurige huid toch een werk van hoge schoonheid kon zijn staat hier de ebonieten sterkte, door licht en pose bijna tot een zwart marmeren beeld opgewaardeerd. Een uiting van het verlangen naar een sublimatie bedoeld om de innerlijke, onuitgesproken tegenstrijdige gevoelens te verhullen. En ook hier weer is het ontbreken van het woord bij de afgebeeldc lichamen opvallend. De stilzwijgende rituelen die zich ontvouwen zijn alleen toegankelijk voor wie deze geheime taal spreekt. Er bestaat een stilzwijgend contact tussen fotograaf en kijker. De esthetica werkt als contactpunt. Het zwarte model is echter buitengesloten uit de dynamiek die fotograaf en kijker delen. Ja ware bewondering, haat, hartstocht, alles wordt op deze zwarte lichamen geprojecteerd. Maar het lichaam is als offer in een ritueel waarvan het zelf uitgesloten is. Sprakeloos.